À la mémoire de André Wogenscky.

En novembre 1934, Le Corbusier et son épouse s’installent dans l’immeuble du 24 rue Nungesser-et-Coli dans une extase matérielle que l’architecte résume par : « Yvonne est ravie. Enfin nous pourrons offrir un café sur un canapé. Comme quoi il faut acquérir par une longue route ses droits d’entrée dans la société bourgeoise. »2 L’appartement que Le Corbusier a conçu pour lui-même occupe l’intégralité des sept et huitième étages dans un rapport particulier avec l’immeuble en dessous : être sur et hors l’ensemble. Ceci s’explique en partie par le contexte de la commande passée trois ans auparavant par Messieurs Kouznetzoff et Noble qui avaient monté pour ce terrain une société immobilière sur capitaux privés financés par des banques avec vente des appartements sous forme d’actions3. Ils chargent Le Corbusier d’en assurer la commercialisation avec, en échange et en supplément de ses honoraires, le droit de construire au dernier étage un appartement au nom de son épouse.
« Sur la rue Nungesser-et-Coli peuvent être édifiés un atelier ou des dépendances. Au même niveau peuvent être aménagées deux pièces et une cuisine avec terrasse extérieure donnant sur la rue de la Tourelle. Chacune des deux parties de septième niveau doit toutefois posséder une entrée indépendante depuis la passerelle située en bordure de la courette intérieure. Enfin est accordée la possibilité, depuis un vestibule et un escalier, d’aménager le huitième niveau en terrasse et en chambre. »
Sans rentrer dans l’histoire rocambolesque de la conception, de la réalisation et du financement de cet appartement, on peut dire que Le Corbusier est fier de le présenter comme une transgression au nez des investisseurs, des banques, des réglementations d’urbanisme et des usages. Un refuge dans le ciel presque « volé » et dont le « vol » s’inscrit dans l’architecture même : l’ascenseur ne s’y arrête pas, pas de palier d’arrivé, on n’y accède que via un escalier de service ou un monte charge industriel et une petite coursive où toutes les portes sont identiques laissant penser plus à un étage de domesticité qu’à la distribution d’un appartement bourgeois de près de 200 m2. L’espace de service masque ainsi la présence de l’appartement comme ces bibliothèques qui dissimulent des pièces secrètes dans l’épaisseur des murs.
Cette étrangeté de disposition se prolonge une fois rentré dans le volume de l’atelier : l’espace voûté se bloque sur un mur de moellon là où on attendrait un silence puriste. L’ensemble est pris dans une intense lumière diffractée par des verres translucides qui couvrent la quasi intégralité des façades interdisant toutes vues sur Paris. Plusieurs visites sur place m’ont ainsi convaincu de l’étrangeté de cet atelier qui semblait « à l’envers » au regard des canons classiques du genre que l’on pourrait résumer par : un grand volume à double hauteur éclairé par une verrière ouverte au Nord diffusant au long de la journée une lumière régulière. Ayant pu mesurer sur d’autres projets la capacité de Le Corbusier à inscrire ses oeuvres dans des continuité de pensée, dans des généalogies en auto-référence ou en référence masquée nous voulions essayer de comprendre comment il était arrivé ici à cette composition.
Les ateliers d’artiste de Montmartre et de Montparnasse étaient le plus souvent au rez-de-chaussée que ce soit pour les besoins fonctionnels des sculpteurs ou pour la manipulation des grands châssis des peintres. Avec la diffusion du programme de la maison-atelier, la diminution de la taille des toiles et surtout l’idée d’un surcroît de lumière, on voit les ateliers de plus en plus disposés au dernier étage. Ainsi les trois ateliers de la rue Cassini conçus avant 1914 par Louis Sue5, ou l’atelier Braque d’Auguste Perret (1927), l’atelier d’Alfred Lombard par Patout (1928), l’atelier Lemordant, avenue Renée Coty (1928), montrent l’histoire de cette progression vers le haut dont Le Corbusier n’est pas absent si l’on regarde les ateliers des maisons Ozenfant (1922) et Guiette (1926). Les autres maisons-ateliers conçues par l’architecte pour les sculpteurs Lipchitz et Miestchaninoff (1924), Ternisien (1924), ou Planeix (1927) permettent d’établir une généalogie du rapport forme/programme de la maison-atelier ou appartement-atelier que nous n’avons pas le temps de développer ici mais que nous voudrions remettre en parallèle de la conception du 24 rue Nungesser-et-Coli. Nous nous attacherons plutôt à analyser les grandes caractéristiques : le couvrement de l’espace, la voûte ; le mur diplomatique, ami de tous les jours ; et les qualités de lumière.

Le couvrement de l’espace : la voûte
En 1929, dans le bateau qui l’amène vers Buenos Aires, Le Corbusier griffonne des croquis pour « ma maison s’il me venait à l’idée de devenir propriétaire » dont il reconnaît longtemps après dans l’OEuvre Complète qu’ils ont présidé à la conception de l’appartement atelier du 24 N.C.6. Ces croquis furent tout de même jugés d’importance suffisante à l’époque pour être publiés dans l’Encyclopédie de l’Architecture, avec l’aide de Badovici. La maison en question se décompose en une partie habitation sur deux niveaux plus terrasse avec au rez-de-chaussée les pièces de jour et à l’étage celles de nuit éclairées par une grande façade vitrée avec brise soleil orientée sud. Séparé de la partie habitation par un joint creux où sont disposés entrée et escalier, on trouve l’atelier. C’est une grande surface carrée de 15 x 15 mètres avec poteau central. L’ensemble est cerné par de hautes cimaises aveugles de 4 mètres et couvert par quatre grands sheds voûtés avec verrière au nord comme il était d’usage pour les ateliers d’artiste.
La petite maison d’artiste de 1922, hybridation entre les maisons Poiret, Monols et Citroën, nous permet d’imaginer la spatialité intérieure de l’ensemble. Au dernier étage de cette maison, on trouve un atelier asymétrique orienté nord, couvert par une voûte en arc de cercle, retombant sur une travée à plafond plat devant la grande baie en longueur ; lieu où le peintre est représenté pour les besoins de la perspective. Dans la voûte se découpe aussi une prise de lumière. Le peintre désigne de son pinceau, au-delà de la toile à l’opposé de la salle, une porte ouverte où l’on distingue la silhouette d’une femme penchée au balcon. Tous ces ateliers voûtés font probablement écho au voyage d’Orient, aux voûtes catalanes et plus largement à la Méditerranée. Mais ce n’est pas le seul élément à faire référence à une tradition de construire.

La plasticité du grand mur mitoyen, l’ami de tous les jours
En 1925, au coeur de la période puriste, peu après la construction de la Villa La Roche, Le Corbusier édicte dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, la loi du Ripolin : « Chaque citoyen est tenu de remplacer ses tentures, ses damas, ses papiers peints, ses pochoirs par une couche de ripolin blanc. » En nettoyant les coins sombres de l’appartement, on établit un nettoyage intérieur, on fait propre en soi : « Vous serez à la suite du ripolinage de vos murs maître de vous. » Cette loi du Ripolin pour laquelle milite Le Corbusier rejoint la séculaire loi du lait de chaux que l’architecte a pu noter lors de son voyage d’Orient. Ce lait de chaux « est un peu le rayon X de la beauté. C’est une cour d’assise qui siège en permanence. C’est l’oeil de la vérité » que l’on peut observer dans l’atelier Ozenfant (1922).
On voit dans les années qui suivent comment la nature, au travers des thèmes de la femme et des objets organiques dits « à réaction poétique », vont transformer le regard du peintre et de l’architecte. Échaudé par le rapport aux entrepreneurs locaux dans l’expérience de Pessac, Le Corbusier prévoit pour le projet de maisons Loucheur de 1929 un mur dit « diplomatique ». Il est réalisé par un maçon local en maçonnerie de moellon, de briques ou de matériaux du pays, ce qui permet d’allier savoir faire traditionnel et construction en béton, « ainsi le noir complot de l’entrepreneur local sera déjoué et l’alliance utile sera scellée ». La crainte de Le Corbusier était que les entrepreneurs soient effrayés par la modernité de la construction en béton armé et surévaluent leurs estimations. Le mur « diplomatique » permettait donc de rassurer et d’avancer masqué pour une meilleure économie.
Cette crainte va se transformer sur les projets de villas des années 1930 en ce que Sigfried Giedion nommera plus tard un « régionalisme » fondé sur les savoir-faire des entreprises mais aussi sur les matériaux traditionnels pour ancrer la construction dans un territoire, dans une tradition. La synthèse, l’harmonie « matière-esprit » tient ici dans le rapport entre l’abstraction du béton et la contextualité, la matérialité de matériaux locaux, traditionnels.
Dans l’atelier de la rue Nungesser-et-Coli le mur mitoyen, « offert » par le voisin, de moellons et de briques laissés apparents s’inscrit dans cette recherche d’harmonie au contexte: « J’ai ainsi le gris du ciment, le beige de la pierre et le rose de la brique qui donnent une couleur admirable et pour peindre c’est un ennemi de tout premier ordre, c’est un juge terrible parce que ce sont les couleurs les plus solides, les plus magnifiques, les plus denses qu’un peintre puisse avoir en face de lui et s’il peint sur un mur comme celui-ci, je vous assure qu’il doit se battre pas mal. » Ce mur devient pour la peinture, le nouveau rayon X de la beauté en remplacement du lait de chaux puriste. En cela il est appelé l’ami de tous les jours, celui sur lequel on appuie les oeuvres, celui devant lequel on expose et on s’expose., L’artiste revêt ainsi pour la photographie un cuir usé, un gros velours et des sabots, écho vestimentaire à l’éternel présent du mur.

Les qualités de lumière de l’atelier
Dans un entretien radiophonique de 1951 Le Corbusier, en faisant visiter son appartement à un journaliste, revient sur les motivations qui ont conduit à la mise en place des dispositifs architecturaux de captation de la lumière : « C’est la clef du paradoxe, c’est un atelier de peinture et lorsque j’ai disposé du sol du septième étage, où je suis, pour mettre dessus un toit et mettre mon atelier de peinture où je travaille le matin. Je me suis aperçu que le Nord je ne l’avais pas à cause de la disposition des lieux et que j’allais faire un atelier n’ayant pas de lumière en hauteur parce que les gabarits de la ville m’interdisait de les avoir et j’ai les lumières au contraire prenant du sol jusqu’à 2,20 m de hauteur, tout au long de l’atelier sur 12 m d’un coté et sur 7 m de l’autre. Ça va être une lumière épouvantable pour peindre, elle est changeante tout le temps, elle est d’est en ouest… Je crois en fin de compte que c’est excellent pour la peinture parce que la peinture livre la bataille des milles yeux différents ce qui est une bonne chose contrairement à la clef nord de Monsieur Caravage. » Ce serait donc par défaut qu’il aurait choisit une lumière est-ouest ; et cette contrainte aurait servi sa peinture. Peut être, mais à mon sens, ceci se complète d’autres raisons.
La stratégie de l’éblouissement et du contre-jour pour obtenir la Méditerranée à Paris.
Dès la fin du XIXe siècle, la lumière de la Méditerranée va devenir la référence en peinture. Longtemps après l’expédition d’Égypte, longtemps après les délices pittoresques ou classiques des orientalistes, la décomposition de la couleur par les impressionnistes, le séjour à Arles de Van Gogh, dans le midi de Cézanne, à Nice et au Maroc de Matisse, Monet à Cap Martin et Antibes, Derain à Collioure… la lumière de la Méditerranée continue d’exercer une fascination sur les peintres car là plus qu’ailleurs, on peut saisir la qualité propre des couleurs au dépend de la profondeur de l’espace et ce sur un nouveau mode. En suivant l’hypothèse de l’historien Gaëtan Picon, on observe : « . le propos de peindre en pleine lumière, sur le vif et dans l’instant, substitue à la profondeur de l’espace, où les objets s’échelonnent, une surface plate qui se donne immédiatement et globalement, non pour l’illusion d’un modèle extérieur, mais pour l’évidence interne des couleurs, des lignes et des touches dont les rapports se règlent sans que l’oeil ait à quitter la surface du tableau.»
Le Corbusier, qui a longuement décrit l’intensité de son émotion à la vue des bâtiments sous la lumière méditerranéenne lors du voyage d’Orient, va au travers de plusieurs voyages conforter cette fascination. Entre 1928 et 1931, date du début de la conception de son atelier, il va de très nombreuses fois pour des conférences ou des projets à Barcelone, Alger, Marseille. Eileen Gray et Jean Badovici, avec qui Le Corbusier est en contact permanent pour les publications, viennent de finir la maison de vacances E1027 à Roquebrune-Cap Martin. En 1930, il part avec Fernand Léger et Pierre Jeanneret pour un voyage en Espagne dont il reste cette photographie des compères clignant des yeux sous la lumière à part Le Corbusier protégé par un masque de verres fumés.
L’expression de la sensation brute redécouverte sur les rives de la Méditerranée continue dans les années 1920-1930 de transformer le regard de tous les artistes. Cette sensation visuelle que l’on recherche en peignant sur le motif en pleine nature et non plus à l’atelier. Mais comment ramener la Méditerranée à Paris, dans son propre atelier ? Comment reproduire artificiellement sous un ciel de grisaille une saturation de lumière, un éblouissement qui restitue les conditions d’extérieur ? Mon hypothèse est que l’architecte met en place une vraie stratégie de l’éblouissement dont le contre-jour direct est une des composantes essentielles. La définition de l’éblouissement physique correspond à l’état où l’observateur éprouve soit une gêne, soit une réduction de l’aptitude à distinguer des objets, soit les deux simultanément, en raison de la présence d’une source trop intense dans le champ visuel. On distingue l’éblouissement direct, l’éblouissement par réflexion et celui par contraste. Ici, tous ces modes d’éblouissement sont employés. Il s’agit donc d’un éblouissement physique, d’une saturation de lumière optique qui excite la pensée, une photothérapie qui laverait littéralement l’esprit.
Le Corbusier vient de finir à Paris le Pavillon suisse à la Cité universitaire et la Cité de Refuge où il a mis en place des vitrages clairs de toutes hauteurs. Il a pu mesurer aussi à l’Immeuble Clarté à Genève comment le pavé de verre ou le verre dépoli en hauteur d’étage diffracte la lumière, permet de supprimer toute zone d’ombre dans l’appartement : un état de ville radieuse, de loi du Ripolin par le verre. Là où le vitrage clair laisse passer la lumière, le translucide l’arrête et la diffracte, donnant à l’observateur l’impression que l’espace est contenu dans la lumière.
L’espace de l’atelier se présente comme une bulle de lumière introvertie dont le vitrage translucide très mince coupe du contexte, hors vue de Paris, hors cour de l’immeuble répondant à une des données majeures de l’atelier : l’isolement pour la concentration. Seul un châssis coulissant en vitrage clair regarde vers le stade Jean Bouin dont on venait d’achever les tribunes de béton.
Plusieurs dispositifs de l’appartement témoignent de cette volonté de l’éblouissement par contre-jour qui répond aussi à une demande de la loi du Ripolin : « Il y a peut-être des gens qui pensent sur fond noir. Mais l’oeuvre de l’époque, si hardie, si périlleuse, si belliqueuse, si conquérante, semble attendre de nous que nous pensions sur fond blanc. »
Le Corbusier pour illustrer, dans l’emphase des propos de 1925 dans L’Art décoratif d’aujourd’hui, montre à la page 194 le Sultan Mahembe et ses deux fils avec cette légende : « Ces trois têtes noires sur fond blanc, aptes à gouverner, à dominer… porte entrouverte par où l’on aperçoit la véritable grandeur. » Pour une mise en parallèle de l’art, on voit sur la page en regard l’atelier du peintre Ozenfant. L’oeuvre d’art pour « rayonner de puissance » doit être elle aussi en situation de contre-jour. Le Corbusier qui travaille à l’époque chez lui uniquement le matin, bénéficie ainsi de l’énergie solaire en pleine face. Le petit bureau d’écriture masqué derrière des armoires, éclairé par des pavés de verre répond lui aussi à cette idée d’isolement face à la lumière.
Au-delà de son atelier, l’artiste Le Corbusier doit dépasser les taches domestiques du quotidien dans cette même situation d’éblouissement. Les profondes cuves d’étain de l’évier de cuisine sont adossées à un mur de pavés de verre orienté plein est. Le lavabo de la chambre-salle de bain est pensé délibérément dans la même situation, comme on peut le voir sur les petits croquis de conception : un simple miroir est posé devant la fenêtre, le visage certes est éclairé mais l’observateur ne peut s’observer qu’en contre-jour. Pour pallier à ce phénomène, Le Corbusier s’efforcera au fil des ans de mieux contrôler la lumière soit par la mise en place de panneaux de bois sur le grand vitrage de l’atelier, soit par des brise soleil sur les fenêtres hautes de l’entrée.
Wogenscky raconte comment Le Corbusier en s’aidant des armoires construisait des espaces protégés de la lumière ou comment il étalait plus volontiers des feuilles à même le sol évitant par la même de se confronter aux parois lumineuses. Ce même Wogenscky, qui installera son agence dans l’atelier dans les années 1980, racontera l’influence des dispositifs spatiaux sur son travail : « Ma table à dessin est dans la salle de séjour, à côté de la table de marbre dessinée par Le Corbusier pour les repas. Je m’assieds à ma table à dessin. Je reste immobile plusieurs minutes. Je laisse la voûte blanche descendre lentement autour de moi. Elle m’aide à entrer en moi-même. Elle me soutient. Il me semble qu’elle évite ma chute éventuelle. Elle est à la fois présente et peu à peu disparue. Elle me laisse libre. Elle m’a placé au niveau mesuré de mystère nécessaire à l’imagination. Alors je dessine. »


Rencontre de la Fondation Le Corbusier, centre Georges Pompidou, Paris, 2006


1.Portrait de Le Corbusier dans son atelier de la rue Nungesser-et-Coli. FLC L4(9)40.
Photo Michel Sima /Getty Images
2.Le Corbusier. Immeuble porte Molitor, Rue Nungesser-et-Coli, atelier, Paris, 1931.
Photo Olivier Martin-Gambier
3.Le Corbusier. Immeuble porte Molitor, Rue Nungesser-et-Coli, salle de bain, Paris, 1931.
Photo Olivier Martin-Gambier
4.Le Corbusier dans son atelier de l’Immeuble porte Molitor, Rue Nungesser-et-Coli. FLC L2(10)47
5.Le Corbusier. Immeuble porte Molitor, Rue Nungesser-et-Coli, cuisine, Paris, 1931.
Photo Olivier Martin-Gambier
6.Le Corbusier. Athènes, le Parthénon, 1911. FLC L4(19)79.
Photo Charles-Édouard Jeanneret
7.Le Corbusier. Athènes, le Parthénon, 1911. FLC L4(19)93.
Photo Charles-Édouard Jeanneret
8.Fernand Léger, Pierre Jeanneret et Le Corbusier lors de leur voyage en Espagne, 1930. FLC L4(14)16
9.Le Corbusier. Le Sultan Mahembe et ses deux fils, L’Art décoratif d’aujourd’hui, éd. Crès, Paris, 1925