« Vous savez dans les écritures, il est écrit, au commencement était le verbe.
NON !! au commencement était l’émotion. » Céline.

En 1951, Le Corbusier alors âgé de 64 ans, est appelé en Inde pour construire la nouvelle capitale du Punjab pour 500 000 habitants, avec les anglais Jane Drew et Maxwell Fry et son cousin et ancien associé Pierre Jeanneret. Il a la charge de préciser le plan de la ville mis au point par Albert Mayer et Matthew Nowicki et de concevoir les bâtiments et la composition du centre administratif. La composition de l’Américain, de superblocks encadrés par une voirie suivant sur les courbes de niveau, est repensée. Le Corbusier met en place une grille de secteur de 800 par 1 200 mètres, inscrite dans un carré. A la croisée cardo – decumanus classique est substituée une figure anthropomorphique d’un homme assis formant swastika, dont le ventre est le centre commercial et la tête le centre administratif dit Capitole 1. Ce placement, repris du plan d’Albert Mayer, au Nord, sur les premiers contreforts de l’Himalaya, dominant légèrement la ville va permettre à Le Corbusier de réaliser ce qu’il appelle son grand oeuvre, la synthèse de la recherche patiente menée depuis des années. Contrairement au projet de ses prédécesseurs qui articulait leurs « superblocks » sur des temples, aucun édifice cultuel ne figure dans le plan de Le Corbusier 2. Pourquoi cet abandon d’élément de programme ? Est-ce que pour autant le sacré est absent de la conception de la ville ?
Notre hypothèse est que Le Corbusier veut donner à l’ensemble de la composition du Capitole de Chandigarh une part de sacré établie sur un faisceau de critères puisant tant dans la mythologie personnelle de l’architecte que dans la culture indienne. Il ne s’agit pas, comme dans l’art sacré, d’un divin transmis à l’artiste par un souffle, pour permettre aux hommes de se rapprocher de dieu, mais de définir un sacré dont l’homme serait le centre.
Lors de la réalisation de Ronchamp Le Corbusier précisera la chose : « Le sentiment du sacré anima notre effort. Des choses sont sacrées, d’autres ne le sont pas, qu’elles soient religieuses ou non. » 3 Quelles sont donc, pour cet architecte, les caractéristiques qui donnent une part de sacré à un lieu ? Est ce que cela s’établit sur sa plastique ? sa lumière ? sur ce que l’on nous a dit de lui ? sur les signes qui y figurent ?
En suivant la définition courante, le sacré appartient à un mode d’existence supérieure, transcendante, séparée du monde courant dit profane, et possédant une puissance supra normale. On s’éloigne à priori de la pensée de l’architecte qui plaçait l’homme « dans ses gestes quotidiens, dans sa vie de tous les jours » au centre de sa conception. Pourtant il existe, traversant la vie de l’architecte, de nombreuses mentions ou projets de lieux de haute spiritualité qui l’auraient profondément marqué. Comment croire à une occupation de lieux sacrés par une divinité ? Quels sont les lieux qui, par leur conformation artificielle ou naturelle, renvoient à une haute spiritualité ?
Ses plus grandes émotions d’architecte, Le Corbusier les aurait éprouvées devant les bâtiments sensés abriter le sacré, à commencer par l’Acropole d’Athènes, grand révélateur de cette capacité d’émouvoir de l’architecture. Comment, sur le Capitole de Chandigarh, Le Corbusier va-t-il utiliser ce paradoxe, faire passer une dimension sacrée dont l’homme serait le centre ?

Un terrain vierge face à l’Himalaya La découverte du site par l’artiste est un moment privilégié de la conception. Du temps de surprise et d’innocence face à la situation peut jaillir la compréhension d’un site ou d’un projet pour lui. C’est ce qui se passe pour Le Corbusier depuis le ponton du bateau à Istanbul, à Athènes, ou plus tard depuis le hublot de l’avion pour les villes d’Amérique du Sud ou de la fenêtre du train Paris — Bâle pour la chapelle de Ronchamp. L’idée est d’attraper l’inclination d’un site dans un travelling d’approche rapide pour faire de ce moment de découverte un temps privilégié.
Ainsi Le Corbusier, pour la visite de l’Acropole d’Athènes, conseille de se mettre en condition, faire le calme, se replier sur soi, attendre d’être prêt, avoir du temps et une fois le moment venu d’y aller, « toujours seul », de choisir plutôt la lumière du soir, le moment où les ombres s’allongent, où le soleil disparaît dans les flots, où les rayons rentrent au fond de la cella, ensuite y aller plusieurs fois, le tester à des heures et des conditions atmosphériques différentes, ou être soi-même dans des dispositions d’esprit différentes, voir éventuellement, d’y aller ivre.
A Chandigarh, Le Corbusier est frappé par la force de l’horizontale du site face aux montagnes sacrées de l’Himalaya 4 dont en 1951, le plus haut sommet, le « Toit du Monde » reste inviolé, malgré les tentatives de nombreuses expéditions internationales. Les monts sacrés du Kaïlash, retraite himalayenne de Shiva, les sources de la Yamuna et du fleuve sacré du Gange ne sont qu’à une centaine de kilomètres plus à l’est. Il est aussi ému par l’harmonie qui règne dans la campagne : « J’observe l’amitié qui lie affectueusement les hommes, les femmes, les enfants, les chiens, les vaches, les buffles, les ânes, les chèvres, les corbeaux, les dieux, les arbres, le soleil, l’ombre, l’eau… tous visibles, présents, contiguës, solidaires, il n’y a pas de dimanche, il n’y a pas de pêché originel, de punition… » Ou dans une lettre à sa mère, il rapporte à quelle vitesse il veut passer de la découverte au projet : « Vendredi 23 : Nous visitons les terrains immenses et beaux avec quelques villages, l’Himalaya au fond et des coutumes d’une sagesse impressionnante: absence de convoitise : les gens ne possèdent à peu près rien Mardi 27 : Le plan est fini Chandigarh sera la ville d’arbres, de fleurs et d’eau, de maisons aussi simples que celles du temps d’Homère et de quelques splendides édifices du plus haut modernisme où règnera la règle mathématique. »
Il essaiera au travers d’un plan de protection du paysage et de la position du capitole hors la ville, de mettre en scène le rapport à cette nature édénique. « Cette activité millénaire venant toucher le Capitole, séparé par un seul fossé de 4 mètres de large ; empêchant la confusion mais liant les temps modernes à la magistrale symphonie bucolique. » 8 Après des années d’entêtement pour concrétiser ses théories urbaines, après les échecs de Saint-Dié, Saint-Gaudens ou La Rochelle, dans le contexte difficile de la reconstruction, l’émotion face à la virginité du site est si forte que tout ce qu’il avait pu dire auparavant lui semble à remettre en question.
Pourtant en consultant ses carnets de croquis, ses agendas, ses lettres, en interrogeant les acteurs qui l’ont côtoyé à cette époque en France et en Inde, il est stupéfiant de voir à quel point, malgré son émotion face à la culture indienne, Le Corbusier aura peu visité et regardé la grande architecture de l’Inde. On sait que à Ahmedabad, il visite la grande mosquée et le complexe des tombes attenantes, le puits à degrés d’Adalaj Vav, le complexe monumental de Sarkhej, que Madame Sarabhaï tient à lui montrer. A Delhi, il voit l’observatoire astronomique de Jaï Singh, le fort Rouge, et quelques jardins, tombes et mosquées qui sont dites « admirables ». Du coté de Chandigarh, il visite les jardins de Pinjore. En vingt-trois voyages, dont la plupart durent un mois, Le Corbusier n’aura donc vu que peu de chose, rien de Agra, du Rajasthan, rien du Taj Mahal et de Fatehpur Sikri.
Ce que Le Corbusier sait de l’Inde il le tient de quelques lettres et conversations avec Nehru, de son regard sur l’éternel présent de la campagne, des baraquements de chantier des bâtiments de Chandigarh, et surtout des longues discussions qu’il a avec Thapar, un des deux ingénieurs indiens venu le chercher au 35 rue de Sèvres. Ce serait lui qui aurait donné à Le Corbusier les indications sur la culture, la religion, l’art et l’architecture indienne qui vont faire que l’architecte reformulera ses principes d’urbanisme et d’architecture.

Ouvrir sur la nature
La stratégie de mise en scène de la nature face au Capitole nous paraît effectivement différer de ce qui avait été expérimenté auparavant notamment autour de l’idée de l’installation d’une dalle pour une mise hors le monde, critère du sacré. Sur les premiers dessins de Le Corbusier pour le Capitole, on peut observer la mise en place de ce plateau, cette « table » extraordinairement allongée qui va former un plan de référence lisse, spirituel, devant le paysage. Depuis le Voyage d’Orient, nombreux sont les croquis, ou photos qui présentent le paysage ou l’architecture par opposition de verticales et d’horizontales pouvant être de premier ou de deuxième plan. Dans des vues de montagne (mont Athos, Alpes, projet pour la Société des Nations), le premier plan est souvent formé par l’eau d’un lac ou d’une mer. Cette horizontalité permet au regard d’embrasser, à l’esprit de saisir la grandeur d’un site éprouvant la jonction terre-ciel de la culture classique mais en l’étirant terriblement.
La verticale d’une cheminée de bateau, d’un bâtiment ou d’une montagne s’en dégage pour révéler le plan : l’un comme l’autre existe dans leur opposition. Un croquis de jeunesse sur les murs de clôture du Vatican porte l’annotation prémonitoire « ce n’est jamais assez allongé », et ce qui est dit pour l’architecture semble valable pour le paysage : « Les monts péloponnésiens attendent l’ombre pour disparaître et dans une nuit accrochée à tout ce qui est ferme, le paysage entier se suspend à l’horizontale barre de la mer. »
Dans un site mouvementé, il s’agit de mettre en place par opposition, le projet dans une grande horizontale, de sol, comme à Chandigarh, ou de toit, comme au couvent de la Tourette qui permet cette stratégie du hors sol, d’une mise hors le monde déjà repérable sur la terrasse Beistegui, à Marseille, ou plus tard à la Tourette.
En 1946, Le Corbusier dans l’OEuvre complète revient une fois de plus sur sa fascination pour l’aviation. Mais cette fois-ci ce n’est pas la rutilance de la carlingue de tel ou tel Super Constellation qui retient son attention mais l’horizontale des pistes de décollage : « La beauté d’un aéroport, c’est la grandeur de l’espace. » 12 A Orly, qui vient d’être inauguré, il est fasciné par les plaques de béton numérotées qui composent le tarmac : « Un aéroport semblerait devoir être nu, entièrement à plein ciel, à pleine prairie, à pleine piste de ciment » 13, et sur ces plaques seule une architecture de bas-relief semble possible : « Un mur de pierres assemblées, de 2,50 m de haut, derrière lequel s’étendront à volonté les locaux de réception, de douane, etc. sera le seul élément architectural debout sur le terrain. »
La même année, Le Corbusier expérimente cette composition en bas-relief pendant ses vacances sur la plage de Long Island en traçant en creux dans le sable des figures dont il prend ensuite l’empreinte avec du plâtre 15. Le Capitole est ainsi un grand bas-relief en creux et en bosses 16 qui renforce la mise à distance avec le site. Les bâtiments qui y sont posés s’encastrent dans la table, rejetant les fonctions servantes sous le niveau de référence. Les voies, les parking,les entrées, les contrôles disparaissent pour laisser un grand vide libre pour la promenade, la méditation face à l’architecture et à la nature.
Sous l’immensité bleue du ciel qui s’ouvre ainsi, on est sensé éprouver une autre impression relevé dans les années 1920. Le dehors est aussi un dedans : « Je perçois que l’oeuvre que nous élevons n’est ni seule, ni isolée ; que l’atmosphère alentour en constitue d’autres parois, d’autres sols, d’autres plafonds, que l’harmonie qui m’a arrêté net devant le rocher de Bretagne existe, peut exister partout ailleurs, toujours. L’oeuvre n’est plus faite seulement d’elle même : le dehors existe. Le dehors m’enferme dans son tout qui est comme une chambre. »
Sur le Capitole, le ciel formerait une limite qui contiendrait les bâtiments dans un dedans. Il ne s’agit pas là de reproduire les arcs ou les coupoles qui contraignent l’espace de premier plan des architectes révolutionnaires dont Le Corbusier s’inspire pour le cadrage du Capitole dans une des premières perspectives, mais de quelque chose de plus vaste qui ouvre une relation au cosmos que nous reverrons par la suite. « Rien n’existait que le temple et le ciel et l’aire des dalles tourmentées par des siècles de déprédations. »

Le vide comme centre
Dans la conception du Capitole, sur la dalle mise en place, Le Corbusier laisse libre l’espace central entre les bâtiments. Dans sa conception de l’espace civique de Saint-Dié, on voit comment le déplacement d’un gratte-ciel permet de libérer la vue de l’espace piéton vers l’horizon. Sur le Capitole, le centre correspond au débouché de la grande arrivée piétonne sur la place avec en point de vue, dans le vide entre la Main Ouverte et le Palais du Gouverneur, le paysage.
Il s’agit comme des années auparavant d’instaurer entre le visiteur solitaire et le paysage ce que Le Corbusier appelle un « tête à tête » : « Un retour dans le silence sur soi même pour trouver le secret qui est en chaque être, ce grand vide illimité où l’on peut loger ou ne pas loger sa propre notion du sacré. » 17 Ainsi sur le toit-terrasse de la Société des Nations, Le Corbusier installe une ambiance nietzschéenne de vis-à-vis avec les Alpes. A Chandigarh, la présence effective d’un soleil fort, éblouissant, des animaux de Zarathoustra tels aigles, serpents et vaches renforcent le vide comme centre 18. La place est laissée au promeneur pour le silence loin de la ville : « Il faudra reconnaître un jour, et bientôt peut être, ce qui manque le plus à nos grandes villes : des endroits silencieux, spacieux et vastes pour la méditation, des endroits avec de hautes et longues galeries pour le mauvais temps et le temps trop ensoleillé, où le bruit des voitures et le cri des marchands ne pénètreraient pas, une subtile convenance interdirait, même au prêtre, la prière à haute voix, des constructions et des promenades qui exprimeraient par leur ensemble ce que la méditation et l’éloignement du monde ont de sublime. »
Cette solitude, ce repli sur soi, face à la nature sont donc repris dans cette aphorisme nietzschéen qui pourrait être le programme du Capitole.
La mise à distance de l’agitation tient aussi par :
- la séparation de la ville des plantations et par le Boulevard des Eaux,
- par une arborisation spécifique,
- l’emploi de la dalle,
- la fosse aux considérations accueillant dans un creux les débats civiques,
- les brise-soleil formant des masques sur les fonctions et usages des bâtiments,
- l’utilisation de cet espace pour des cérémonies ponctuelles.
Il nous semble que ce vide central fait aussi écho à un des fondements de la science de l’architecture indienne transcrite dans le Vastu Shastra dont Le Corbusier a connaissance puisqu’il en fait le croquis de placement des divinités et que l’on peut résumer ainsi : Brahma qui ne pouvait résister au plaisir de la création, expérimenta un jour le modelage d’un humanoïde dit Purusha qui, devenu incontrôlable, dévasta la terre, mangeant tout sur son passage. Il dut être maîtrisé par un panthéon de dieux sur la base d’un carré à neuf cases. Sa tête au Nord-Est était maintenue par Shiva et au centre, son ventre, par Brahma lui même, qui donna tout de même au Purusha la qualité de devenir l’âme de la maison, de recevoir les honneurs et offrandes de toutes les familles de la terre en échange de sa protection. Sous chaque maison, il y a donc l’énergie du Purusha plaqué par quarante-cinq dieux qui veillent. Au centre, on laisse un vide pour une cour. Certes ce mythe s’applique d’abord à la maison, et Le Corbusier n’en fait qu’une fois mention, mais nous faisons l’hypothèse que sur ce vide deux cultures se retrouvent.

La construction d’un mythe
Le sacré passe aussi par le mythe, récit fabuleux incarnant sous une forme symbolique une histoire chargée d’une signification humaine profonde. La façon dont Le Corbusier raconte l’aventure de Chandigarh, dans L’OEuvre Complète et dans les interviews, établit une dimension mythique du projet. Le Corbusier sait que rares seront ceux qui feront le voyage aux Indes et un soin particulier est donné tant à la description architecturale des bâtiments qu’à la narration de l’aventure de la conception du projet, au point que certains critiques parleront d’un pèlerinage à Chandigarh, d’une rencontre avec un lieu sacré: - les deux ingénieurs indiens qui viennent le chercher, Thapar et Varma, sont vus comme des missionnaires faisant le tour d’Europe des grandes agences d’urbanisme pour finalement revenir au 35 rue de Sèvres, - les rappels constants à l’enjeu : « Ici commençait une grande oeuvre architecturale »,
- la façon dont Le Corbusier prend le dessus sur le projet de l’américain Albert Mayer sous la forme d’un combat héroïque,
- le style de l’écriture pour décrire les événements dans une formulation quasi-biblique : « Un soir alors que nous étions au Rest House de Chandigarh, Jane Drew prit la parole et dit »,
- l’habitude de parler de lui-même à la troisième personne renforce l’hypothèse d’un « moi mythique », d’une distanciation entre la vie personnelle et la vie de l’artiste,
- le voeu de pauvreté fait par l’architecte en hommage à celle de l’Inde.
Ce récit fabuleux de combat permanent de l’artiste contre l’administration, les techniciens, voire contre la trahison de ses proches donne à Le Corbusier au fil de ses projets et particulièrement sur celui de Chandigarh une figure héroïque proche du Zarathoustra ou du Don Quichotte qu’il admirait tellement 22. Par auto-dérision, une caricature de l’équipe de maîtrise d’oeuvre fut appliquée sur la porte émail comme une signature pour l’ensemble : Pierre Jeanneret en coq, le chevreau Maxwell Fry en train de téter la chèvre Jane Drew sous le regard de Le Corbusier en corbeau. Cette caricature rejoint avec les différentes pierres de fondation de la cité, l’inscription mythique de la ville dans le temps.
Si Le Corbusier utilise les signes indiens de l’Asoka, de la swastika, des vaches sacrées et des padoukas 23, la construction du mythe passe surtout par la mise en place de signes issus de l’oeuvre elle-même. On les retrouve à différentes échelles, sur le Capitole dans un programme de sculpture, sur les bâtiments avec des empreintes faites dans le béton, sur les tapisseries et enfin sur la grande porte émail du Palais de l’Assemblée offerte par la France. Pour le programme iconographique de cette porte Le Corbusier, après avoir réuni une trop faible documentation à Chandigarh, écrit à Nehru pour lui demander conseil au sujet des symboles qu’il jugerait bons pour représenter « l’éthique, le social et le politique des temps présents » 24. La réponse faite lui laisse presque carte blanche, les conseillers du pandit n’ayant pu trouvé que l’Asoka présente sur le nouveau drapeau de l’Inde.
Cette liberté donnée par les dirigeants renforce les demandes qui sont faites à Le Corbusier par ses associés : « Jane Drew prit la parole et dit : LC vous vous devez d’installer au coeur même du Capitole les signes par lesquels vous êtes arrivé à exprimer d’une part l’urbanisme, et d’autre part votre pensée philosophique ; ces signes méritent d’être connus, ils sont la clef de la création de Chandigarh. »
Le Corbusier profite donc de ces demandes pour mettre en place une oeuvre dont les objectifs ont autant mission d’universalité que de raconter le moi mythique de l’artiste. Il y aurait fusion entre l’artiste et l’oeuvre dans la volonté de « symboliser une part éminente des raisons profondes de la libération indienne à savoir » :
- Monument aux martyrs (conquête de la liberté).
- Respect des conditions cosmiques et des conditions de nature : la loi solaire.
La course du soleil, solstices, équinoxes,
La tour des ombres,
Les 24 heures solaires.
- Harmonie générale des nombres : les dimensions des ouvrages humains : le Modulor. - Les temps modernes vers une harmonie possible : « la Main Ouverte ».
Ce programme aurait pour Le Corbusier une valeur universelle. « Ces signes sont les phases du jeu joué par l’homme avec les éléments cosmiques : homme et nature, jeu des nombres, jeu du calendrier et de la journée solaire, jeu du soleil – sa lumière, son ombre, sa chaleur. Ce jeu fut précisément le travail de la vie depuis toujours. » 27 Les signes, dans une dimension alchimique, doivent être exécutés en béton coulé revêtu de couleur ou de dorure, en bois revêtu de fer pur ou de feuilles de cuivre, et font écho aux observatoires de Jai Singh dont Le Corbusier aura vu au moins celui de Delhi sensé relier les hommes au cosmos 28. Mais en fait ces signes sont à la rencontre entre Le Corbusier, l’universel et l’Inde. Face aux grands bâtiments qui laissent l’ouverture sur le lointain, ces signes forment un enchaînement de figures comme autant de premiers plans successifs, mobiles ou révélant une mobilité.

Le sacré par le nombre : le Modulor
Le contrôle du sacré par le nombre est repris par Le Corbusier de la philosophie pythagoricienne telle que l’exposait Edouard Schuré dans Les Grands Initiés : « Le NOMBRE n’y était pas considéré comme une quantité abstraite, mais comme la vertu intrinsèque et active de l’UN suprême, de Dieu, source de l’harmonie universelle. »
Ce désir de trouver un système mathématique de composition architecturale va déboucher dans les années 1940 à la définition du Modulor dont l’application sera faite à l’échelle de la ville de Chandigarh : « La nouvelle capitale du Punjab est ainsi la première ville qui sera entièrement ordonnée sur une mesure harmonique. » Mis au point à partir de 1943, le Modulor est montré pour la première fois au public en 1947 et publié en 1950 en un ouvrage qui fait le point sur ces sept années de recherche de Le Corbusier.
En décembre 1950 travaillant à la bibliothèque Mazarine, Le Corbusier découvre le purusha des Brahmanes, unité dimensionnelle correspondant à « un homme étendu tout de son long, les bras en prolongement du corps » 32, écho indien au Modulor. L’enjeu est de faire de cette mathématique un instrument transgéographique et transtemporel, un espéranto de la mesure.
L’harmonisation de Chandigarh passe ainsi par le Modulor comme système de proportion inscrit tant à l’échelle du plan général de la ville qu’à l’échelle du Capitole et des bâtiments. Il présente l’autre avantage d’être proportionnel au pied-pouce anglais. Il devient ainsi le langage commun avec lequel les architectes de l’agence de Paris et les seniors architectes de Chandigarh dialoguent. Pourtant, malgré cela, il y aurait à propos du Capitole une critique sous-jacente, voire un doute de l’architecte, qui l’oblige à se défendre, notamment dans L’OEuvre complète : l’architecte se serait trompé dans le calage des bâtiments. Malgré tous les contrôles, il aurait vu trop grand, l’espace serait distendu.
La composition, telle qu’elle est résumée dans le Modulor, doit être « saisissable, visible et compréhensible » par tous grâce à l’emploi d’un tracé régulateur sur un carré long argenté de 800 mètres de côté qui règle la composition large et dans lequel s’inscrivent deux carrés accolés de 400 m de côtés séparés par un vide central. « L’arithmétique autorisait ici une forme pratique et intelligente d’urbanisme. Si l’oeil ne saisit pas la distance de 400 m, l’esprit par contre, conçoit une distance de 400, de 200 et, de là les multiples de 800, 1200, qui automatiquement impliquent les notions de temps. »
Au moyen de mâts peints de rayures avec drapeau au sommet, il contrôle le placement des édifices. Il a en tête le souvenir de l’Acropole dans la pondération de la composition, la monumentalité par le hors d’échelle et la répétition, la monochromie continue du sol et des bâtiments pour donner l’effet d’un surgissement violent et enfin grâce au nombre, il cherche à obtenir la précision de la mesure, du détail, et de la mise en oeuvre.

Le sacré par l’harmonie, l’indicible et l’inexplicable
L’Acropole reste la référence des origines, le premier choc émotionnel architectural que Le Corbusier cherche tout au long de sa carrière à reproduire. Eprouver des émotions devant une architecture n’est pas chose simple, mais de là à faire ressentir des émotions par sa propre architecture, voilà l’objectif : «  car ce serait beau aussi qu’hors la réalité – ces temples, cette mer, ces monts, toute cette pierre et cette eau – ne fussent que pour une heure le rêve intrépide d’un cerveau créateur. »
En suivant le récit du Voyage d’Orient 35, on peut essayer de comprendre comment la notion d’harmonie rend compte de cette émotion qui serait le but de toute architecture, de tout art. « Pourquoi cette colline recèle l’essence de la pensée artistique, le dépôt de l’étalon sacré, base de toute mensuration d’art. »
Selon les théories pythagoriciennes qui inspirent Le Corbusier, il existerait un rapport sur une corde tendue entre les notes obtenues et les différentes fractions de la corde. L’harmonie serait donc mesurable mathématiquement et par extension applicable à la nature, au cosmos, au corps vivant, à l’âme : « On dit qu’un visage est beau lorsque la précision du modelage et la disposition des traits révèlent des proportions qu’on sent harmonieuses parce qu’elles provoquent au fond de nous, par delà nos sens, une résonance, sorte de table d’harmonie qui se met à vibrer. Trace d’absolu indéfinissable préexistant au fond de notre être. »
L’harmonie inséparable de la beauté peut amener à l’appréhension du divin. Il y aurait une harmonie de l’âme, la musique intérieure d’une âme bien accordée. A l’Acropole, pour Le Corbusier, la corde interne sonne, l’axe est touché. L’émotion se matérialise dans une impression physique : « C’est qu’un souffle plus profond dilate votre poitrine, qu’une allégresse vous pousse sur le roc dénudé et vous rejette de joie en admiration le gouffre de plus en plus, devant l’inexplicable acuité de cette ruine, se creuse entre l’âme qui ressent et l’esprit qui mesure. »
Cette harmonie, cette mesure de l’émotion peut devenir trop forte et donner l’indicible : « Lorsqu’une oeuvre est à son maximum d’intensité, de proportion, de qualité d’exécution, de perfection, il se produit un phénomène d’espace indicible : les lieux se mettent à rayonner. » 39 Ce n’est donc plus par l’esprit, mais physiquement par les sens que l’on éprouve l’indicible.
En pleine maturité d’artiste, Le Corbusier à déjà éprouvé cette sensation par son oeuvre, notamment dans la synthèse des arts en relation avec le paysage lointain comme sur le toit terrasse de l’unité d’habitation de Marseille, et bientôt à la Tourette et à Ronchamp.
A Chandigarh, l’exercice lui semble plus difficile : non seulement chaque bâtiment doit atteindre l’indicible pour lui même, mais la réunion des trois aidée des signes doit créer dans le vide contenu un espace de tension, d’interaction plastique qui agit à l’échelle du paysage, de la nature, hors le monde, d’où sa dimension sacrée : « Espace indicible: Haute cour à 1 000 mètres ou à bout portant, c’est la présence même du terme espace indicible, impossible à dimensionner. L’Himalaya est derrière, les montagnes, les collines, le site… Ecrasant ? Non, le site uni l’indicible, l’insaisissable, l’inexplicable. Je dis avec fierté, enfin, ici j’ai pu à 67 ans, débarrassé des fureurs et rivalités professionnelles, politiques, et autres, dresser une architecture qui remplit les fonctions quotidiennes mais qui conduit à la jubilation. »
Une des caractéristiques du sacré est de ne pas être accessible à tous. La part de mystère décryptée par les initiés renforce le sentiment. L’oeuvre d’art elle aussi fonctionne de la sorte et cette stratégie cryptique est couramment employée par Le Corbusier notamment dans les années 1950 : Le Poème de l’Angle Droit et les signes du Capitole en sont un sommet.

Le sacré dans l’inachèvement
A partir de 1958, chaque fois que Le Corbusier vient à Chandigarh, il sent de plus en plus que le projet du Capitole lui échappe. Comment achever la composition ? Comment faire pour que les générations futures continuent le projet ? Il imagine dès cette date, profitant de la visite de Malraux aux Indes, de demander le classement comme monument historique de l’ensemble du Capitole, du Parc national, du lac et du site de plaine à l’arrière 41. L’administration indienne refusant de protéger tout bâtiment de moins d’un siècle et ayant du mal à finir ce qui doit être fait au Capitole, comprend mal la requête. Devant ce refus de classement, Le Corbusier propose un musée de la Connaissance dont l’utilité sera aussi mal comprise.
L’image du Capitole aujourd’hui est ingrate : l’usage militaire avec guérite de contrôle et fil de fer barbelé de l’espace sur le côté de l’assemblée, la création d’un parking grillagé à l’avant de la Haute Cour de Justice, l’abandon des bassins et des éléments paysagers, le manque d’entretien des bâtiments existants, tout contribue à faire de ce haut lieu de l’architecture du XXe siècle un espace déstructuré.
Aujourd’hui, faut-il imaginer un achèvement de l’oeuvre ? La documentation graphique très complète conservée à la Fondation Le Corbusier permet-t-elle, comme cela a été le cas pour d’autres ensembles de bâtiments exemplaires du XXe siècle, de concevoir une restitution, une complétude de l’ensemble ?
A contrario, l’inachèvement n’est-il pas une fin en soi, condition même de la modernité ? Le Capitole inachevé n’est-il pas un choix fait par Le Corbusier lui-même ? N’a-t-il pas brouillé les pistes avec un projet de musée de la Connaissance suicidaire, peu dessiné, inapproprié à la demande, pour maintenir l’ensemble dans une poétique de l’inachèvement ?
Cette stratégie, si cela en est une, consciente ou non aura donc fonctionné puisque depuis rien n’a bougé et chaque fois que le débat de l’achèvement revient sur la table, nous buttons sur ce choix impossible entre une oeuvre désavouée et une autre mal finie. Ce dilemme, ce doute, inscrit le Capitole dans la postérité, voilà peut-être le choix de l’architecte.
Ce vide, cette absence, sont entendus ici comme un intervalle ouvert, un espace de disponibilité. C’est cette sensation de solitude face à la nature, aux montagnes, dans une saturation de lumière qui donne peut être le sentiment profond que le monde s’ouvre à nous, peut s’attraper, se comprendre dans son intégralité, depuis là où nous sommes. Mais est-ce que ce choix de l’inachèvement fait par l’architecte doit être le nôtre ?


Colloque International de la Fondation LeCorbusier, 2004


(1) Le Corbusier. Album Punjab, Simla, Chandigarh, 1951. FLC
(2) Le Corbusier. La Tour d’Ombre et la Main Ouverte vues du Palais de l’Assemblée, Chandigarh. Photo R. Papillault
(3) Le Corbusier. Brises soleil, Palais des Filateurs, Ahmedabad - Photo R. Papillault
(4) Le Corbusier. Brises soleil, Palais des Filateurs, Ahmedabad - Photo R. Papillault
(5) L’Acropole, Athènes. in Vers une Architecture, Editions Crès, 1923, p. 168
(6) Le Corbusier. La Tour d’Ombre et la Main Ouverte, Chandigarh. Photo R. Papillault