« l’essence de l’image est d’être toute dehors, sans intimité, et cependant plus inaccessible et mystérieuse que la pensée for intérieur ; sans signification, mais appelant la profondeur de tout sen possible ; irrévélée et pourtant manifeste, ayant cette présence-absence qui fait l’attrait et la fascination des Sirènes » Blanchot(1).


Depuis plusieurs années nous tentons, avec Didier Béquillard(2), dans le cadre d’un enseignement optionnel de 4e année, d’explorer l’enseignement d’un regard sur la ville avec ce nouvel outil qu’est la vidéo numérique. Comment celle-ci peut nous aider à analyser, comprendre, enregistrer et rendre compte d’un territoire ? Pouvons nous même faire du projet grâce à elle ? Cet enseignement est parti d’un constat fait dans les salles obscures et dans les galeries d’art : le cinéma, la vidéo serait l’outil le plus efficace pour rendre compte de ce qu’est le territoire de la ville contemporaine. Le train, la voiture, l’avion ont transformé notre façon de regarder le monde en intégrant la vitesse et le mouvement que la caméra nous permet d’enregistrer. Le cinéma utilise et montre la ville comme un acteur à part entière. Les personnages qui traversent ces paysages donnent l’échelle des sensations : urbanité, complexité, labyrinthe, noirceur, violence, grandeur…
Bien sûr nos outils classiques restent valides, mais les émotions ressenties devant les errances urbaines de Alice dans les villes de Wenders, La Notte de Antonioni, La salamandre de Tanner, ou encore Taxi driver de Scorcèse, nous ont révélé cette capacité du cinéma à nous aider pour un regard sur la ville, à dire deux ou trois choses appris sur elle.
Voir et enregistrer : « image folle, frottée de réel ».
Faire ce geste, désormais simple, presque naturel à force de répétition, que de placer une caméra devant soi pour regarder le monde… ne plus savoir faire sans cela, même si on ne le fait pas… voir son regard se transformer… cadrer toujours. Si le croquis nous permet d’attraper le détail la caméra nous donne l’ensemble et le mouvement. Tout d’abord il s’agit de mettre dans un cadre fixe quelque chose en mouvement, puis l’inverse. Dans l’angle efficace de notre champ de vision la caméra définit une zone nette, rejetant le flou, et tout de suite s’opère une mise à distance. Nous ne sommes plus dans, mais hors, en observation, absent de l’action et ordonnateur d’elle. Le petit écran à cristaux liquide nous permet de perdre la condition de borgne grimaçant collé à l’oeilleton pour, face à nous, mettre l’image dans l’ensemble de ce qui nous entoure, achevant définitivement l’espace perspectif de la renaissance : les deux yeux ouverts en mouvement sur l’ensemble et sur l’extrait de l’ensemble dans le cadre du petit écran couleur. De la fenêtre de la voiture, fixer sur le guidon du vélo, à bout de bras en courant, la caméra tendue, nous exposons un peu de matière numérique à la lumière, au son, à 30 images secondes…
Sa légèreté fait qu’elle finit par être une extension de nous même, un troisième oeil ergonomique du bout du bras, complétant avec tant d’autres accessoires notre état cyborg d’homme moderne, ubique, connecté et enregistrant. Elle nous permet même de voir la nuit sans lumière, de palier artificiellement notre cécité. Mais la plus grande cécité n’est pas la plus évidente : on nous a tant répété que l’on peut regarder sans voir. C’est dans une concentration, une attention du regard, une mise au point dans un froncement de sourcils que l’on peut attraper quelque chose qui peut être ne se voit pas. Comme un sourcier nous avançons à la recherche d’une vibration de l’espace, d’une intensification de la matière ou de l’énergie d’un lieu : l’errance en vespa du Journal intime de Moretti dans la vacuité d’une banlieue. Re « garder », c’est prendre ce que l’on a déjà, tenir en mémoire, opérer une « prise » de vue, un enregistrement du réel. Ces milliers d’images, ces rushs transférés sur l’ordinateur viennent se sédimenter ; notre problème ne réside plus dans une capacité de stockage mais dans la faculté de remémoration par le biais d’une construction…
Construire une histoire
Il est tellement jubilatoire de prendre une caméra, se promener dans la ville, enregistrer un événement, le monter, mettre un fond de musique et se dire que cela est bien, que c’est déjà un film. Nous essayons d’aller au delà avec une série d’exercices où le niveau de complexité va en augmentant. Le premier exercice de l’enseignement est le « synopsis à l’envers ». Il s’agit en partant d’une filmographie savante de choisir une scène où la ville occupe le devant de la scène et d’opérer une déconstruction faisant ressortir : temps, rythmes, sons, transitions, mouvements de caméra et d’acteurs, sensations urbaines éprouvées. Il en ressort un espèce de story-board sensible où, par définition, le dessin tient la plus large part dans l’analyse de ce qui est en jeu. Ceci donne littéralement une bande dessinée où chaque case représente un plan. En suivant l’étudiant expérimente un travelling sur la ville contenant une sensation. Le panoramique d’ouverture de La ville est tranquille sur Marseille, le premier travelling des Ailes du désir sur Berlin nous montrent comment le cadre en mouvement effleure ou pénètre la chair de la ville, attrape son caractère. Un des poncifs du travelling au cinéma est l’homme qui court dans la rue par transport amoureux… lui est net, le fond est flou… comme dans Mauvais sang de Léos Carax, ou dans la course sur la passerelle de Jules et Jim de Truffaut où Catherine triche en partant avant le départ. En architecture la montée à l’acropole de Auguste Choisy ou la promenade architecturale moderne relève en partie de la même idée que d’établir sur un parcours des temps de déplacement et de station, des mouvements du regard de panoramique et de travelling. Une hypothèse séduisante est celle de la fenêtre en longueur qui serait née avec les mouvements de caméra du cinéma contre la fenêtre renaissance cadre fixe de la peinture. La rampe corbuséenne donne elle l’effet du déplacement doux presque planant au dessus du sol… comme un mouvement au steadycam.
Plus tard l’exercice du plan séquence oblige à anticiper ce que l’on veut filmer puisqu’on n’aura pas droit à la reprise au montage. Organiser des enchaînements d’actions en continu qui fassent sens est magique. Ainsi le plan séquence du début de Alphaville de Godard : lent travelling suivant un train qui passe au loin jusqu’à ce que nous arrivions à une bouche de tunnel d’où sort une voiture blanche qui vient vers la caméra, passe très près, on devine le visage du conducteur, Lemmy Caution alias Eddie Constantine, héros du film. Nous découvrons ainsi que ces ordonnancements d’actions en lien dans le temps avec le mouvement de la caméra nous paraissent évident alors que d’un montage complexe. Cet enchaînement, cette mise en ordre du temps, est une des sources de la magie du cinéma qu’il est difficile mais possible d’explorer dans le réel. Le dernier temps pédagogique est la construction d’un court métrage qui fut cette année, en suivant le fil conducteur des journées Architecture et Cinéma autour du thème de la cour ; cour d’école, d’immeuble, de prison, ou autre. Il s’agissait de construire une histoire, un espèce de « haiku » avec situation, monté du suspens et dénouement. Fort de cette matière les étudiants passe ensuite sur ordinateur au montage, avec travail sur transition, rythme, bande son, générique, titrage pour donner à l’ensemble l’idée d’un produit fini que cette année nous aurons pu voir sur le grand écran de la cinémathèque. Il est des films où la ville, bien plus qu’un décor, révèle le sentiment profond de notre façon d’être au monde.



(1) Cité par Roland Barthes in La chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.(2)
Enseignement optionnel de 4e année à l’Ecole d’Architecture de Toulouse. Enseignants : Didier Béquillard, (plasticien) / Rémi Papillault (architecte).
Nous tenons à remercier le Centre de Traitement de l’Image de l’EAT : Fathia Riah,Christian Cros, Michel Cubizols. et tout particulièrement Sylvie Panissard.