« Au bout de la course 1951, à Chandigarh ; contact possible avec les joies essentielles du principe hindou : la fraternité des rapports entre cosmos et êtres vivants : étoiles, nature, animaux sacrés, oiseaux, singes et vaches, et dans le village, les enfants, les adultes et les vieillards actifs, l'étang et les manguiers, tout est présent et sourit, pauvre mais proportionné. »
Le Corbusier, Rien n'est transmissible que la pensée. Paris, juillet 1965.

De 1951 à sa mort en 1965, Le Corbusier va travailler sur Chandigarh, la composition de la nouvelle capitale du Penjab aux Indes. Ce projet sera son seul projet urbain de grande ampleur réalisé. Tous les projets théoriques comme la « Ville contemporaine », « Ville radieuse », ou les projets de la reconstruction pour Saint-Dié et La Rochelle qu’il avait pu mettre au point par ailleurs, n’auront jamais vu le jour. À la tête de la composition de Chandigarh, Le Corbusier positionne, ce qui est considéré comme son « grand œuvre », le Capitole, centre administratif et politique de la cité.
Ce projet qui s’appuie sur le premier plan pour la ville dressé par les architectes Albert Mayer et Matthew Nowicki fait écho à de grands thèmes traversant l’œuvre de Le Corbusier : la dimension sacrée de l’Acropole d’Athènes, la solitude de l’homme, ou plutôt du surhomme, lue dans Zarathoustra de Nietzsche, l’ancrage culturel recherché dans les jardins moghols de Pinjore ou dans l’observatoire astronomique de Delhi, et enfin dans la beauté sculpturale d’un aéroport. C’est dans cette dimension de synthèse que Le Corbusier reconnaît l’importance de son travail sur le Capitole. La Main ouverte, élément essentiel de la composition, deviendra le signe de l’attitude de partage de cette synthèse. De 1951 à 1965, le projet subit de nombreux avatars. Les changements programmatiques, les réductions budgétaires et la partition de certains bâtiments entre les États de l’Haryana et du Penjab vont laisser l’ensemble inachevé. Du vivant de l’architecte seuls sont construits la Haute Cour de Justice, le Secrétariat, le palais de l’Assemblée et quelques bâtiments ou structures paysagères essentielles comme la Colline artificielle. Après sa mort, seront réalisées, en suivant peu ou prou ses plans, la Tour des ombres et la Main ouverte.
Aujourd’hui, la ville d’origine prévue pour 500 000 habitants compte près de 1 500 000 habitants et subit une pression foncière et démographique importante. Les extensions urbaines de Mohali au Pendjab et de Panchkula en Haryana ne suffisent plus à répondre aux multiples demandes. Lors du colloque pour le cinquantenaire de la ville, la densification urbaine fut au centre des débats. Dans le même temps, la conscience patrimoniale montante fit que l’achèvement de l’oeuvre du Capitole fut elle aussi discutée autour de la construction du palais du Gouverneur, avec en arrière-fond l’idée que les choses ne peuvent rester en l’état, qu’il faut donner à cet ensemble, pour les habitants de Chandigarh, un réel statut d’espace public.
Chacun s’entend sur le fait que l’image du Capitole d’aujourd’hui est ingrate : l’usage militaire avec guérite de contrôle et fil de fer barbelé de l’espace sur le côté de l’Assemblée, la création d’un parking grillagé à l’avant de la Haute Cour de Justice, l’abandon des bassins et des éléments paysagers.
Si on rajoute à cela l’inachèvement généralisé, le manque d’entretien des bâtiments existants, tout contribue à faire de ce haut lieu de l’architecture du XXe siècle un espace destructuré. Pourtant les qualités architecturales sont présentes. Aujourd’hui faut-il imaginer une posture d’achèvement de l’oeuvre ? La documentation graphique très complète conservée à la Fondation Le Corbusier permet-elle, comme cela a été le cas pour d’autres ensembles de bâtiments exemplaires du xxe siècle, de concevoir une restitution, une complétude de l’ensemble ? Comment pondérer cette notion de restitution ? A contrario, l’inachèvement n’est-il pas une fin en soi, condition même de la modernité ? Le Corbusier, après des années de lutte, après avoir brouillé lui-même les pistes avec un projet de musée de la Connaissance, n’a-t-il pas fait le choix de l’inachèvement ?

Les sensations que nous ressentons sur cet espace ne relèvent-elles pas du non finito du maniérisme, du ruinisme romantique, de l’œuvre ouverte d’Umberto Eco, de la jubilation de « l’inachèvement éternel » et du « quelque chose à venir qui déborde la mort » ?
Que cet inachèvement soit fortuit ou délibéré, n’est-il pas, cinquante ans après, inscrit dans le projet ? Est-ce que peinture, musique, littérature ont pu répondre dans leurs histoires respectives à ces questions ? L’idée de ce colloque n’est pas d’apporter des réponses sur ce qui doit être fait mais plutôt d’ouvrir les pistes des possibles.

La rencontre avec l’Inde
L’histoire de l’élaboration du projet a été faite plusieurs fois, notamment, dès 1965, par Norma Evenson. Nous nous bornerons donc ici à rappeler les grandes lignes de la conception de la ville pour dégager comment le projet de Le Corbusier pour Chandigarh cherche à être le reflet d’une synthèse entre un savoir, une mythologie personnelle et l’interprétation de la culture indienne.
En 1947 est proclamée l’indépendance de l’Inde. La politique de son nouveau premier ministre, puis président, Jawàharlàl Nehru, est un vaste plan de modernisation de l’Inde qui s’appuie sur l’industrie, l’agriculture, l’aménagement du territoire et, à un autre niveau, sur la neutralité de l’État vis-à-vis de la religion.

Avant la partition le Pendjab s’étendait de part et d’autre de la frontière actuelle entre l’Inde et le Pakistan. L’ancienne capitale Lahore devint celle de l’État pakistanais du Pendjab. La population dut se répartir entre une région musulmane et une région sikh et hindoue au prix d’innombrables atrocités. Côté indien, la principale ville de la région Amritsar, cité sainte des Sikhs, étant trop proche de la frontière pakistanaise, on décida de fixer la capitale plus à l’intérieur du pays et Simla, ancienne capitale d’été des Britanniques, fut choisie. Le souvenir de l’occupation britannique et surtout la difficulté d’accès à la ville engagèrent les politiques indiens à la recherche d’un nouveau site.
Ce sont P. N. Thapar, administrateur d’État et P. L. Varma, ingénieur en chef du Pendjab, qui vont avoir la charge du projet. Ce dernier avait effectué en 1944 un voyage d’étude aux États-Unis sur les plans de ville et sur les techniques de construction des routes. Le long de la voie ferrée entre New Delhi et Simla, ils choisissent un site en légère déclivité à l’avant des contreforts de l’Himalaya, proche d’un village où se trouve un temple dédié à Chandi. Le nom restera : « Chandigarh ». D’après Le Corbusier, en hindi, Chandigarh signifierait « la forteresse de la déesse de la guerre », Chandi étant le nom de la déesse, et Garh la forteresse.

Le premier plan pour Chandigarh
Malgré les réticences à appeler un architecte étranger, Nehru, en 1949, demande à l’américain Albert Mayer de réfléchir à un plan d’aménagement de la ville. Albert Mayer est envoyé en Inde dans les années 1939-1940 en tant qu’ingénieur civil pour l’armée américaine. Son intérêt pour la culture et les modes de vie indiens l’amène à établir un programme pour des villages ruraux qu’il offre au parti du Congrès où il rencontre Nehru. Son travail sur le plan du Grand Bombay et sur celui de la ville de Kânpur font qu’il est donc finalement choisi pour la nouvelle capitale du Pendjab.
Le programme mis au point pour Chandigarh par les ingénieurs Thapar et Varma prévoit 150 000 habitants sur 80 km2. Mayer doit donner le plan général de la ville et un plan de détail sur le traitement d’un îlot ainsi que les possibilités d’extensions futures. Il élabore la conception du plan avec ses associés Julian Whittlesey et Milton Glass, s’adjoint le conseil technique de l’architecte urbaniste Clarence Stein et, pour l’architecture, celui de Matthew Novicki.
La politique de non alignement de l’Inde suite aux évènements de 1950, la baisse de la roupie devant le dollar, la mort dans un accident d’avion de Matthew Nowicki et le refus de Mayer de prolonger le travail vont conduire les Indiens à la recherche d’une nouvelle équipe en se tournant cette fois vers l’Europe. Après une errance dans les grandes agences d’architecture européennes, les ingénieurs Thapar et Varma réussissent le tour de force de convaincre Le Corbusier, Maxwell Fry et Jane Drew de monter une équipe.

L’appel à Le Corbusier
Le Corbusier, alors âgé de soixante-quatre ans, vient de subir des revers sur l’ensemble de ses projets urbains pour la reconstruction. À La Rochelle, c’est le maire de la ville qui le remercie. À Saint-Dié, ce sont les associations de propriétaires qui préfèrent à son projet moderne un plan plus proche de ce que la ville était avant sa destruction. À Saint-Gaudens, le projet est arrêté. L’architecte qui comptait beaucoup sur ces opérations pour enfin démontrer la pertinence de ses théories urbaines se voit ainsi désavoué. Aussi lorsque les deux ingénieurs indiens viennent à Paris lui proposer d’achever un plan d’urbanisme mis au point par un Américain à 8 000 kilomètres de là avec des appointements minimums, sa première réaction est le refus. Ce n’est qu’après réflexion qu’il va voir dans ce projet une possibilité de démonstration. Il organise rapidement les circuits décisionnels afin de prendre le leadership sur l’équipe de concepteurs à laquelle il fait adjoindre son cousin Pierre Jeanneret avec qui il retravaille depuis quelque temps. Celui-ci devra être son représentant en Inde. En février 1951, Le Corbusier, Pierre Jeanneret et Maxwell Fry se retrouvent à Simla où ils sont rejoints par Albert Mayer pour une réunion de passation de projet.
« Mardi 20 : …Mercredi après-midi arrivé Bombay…
Mercredi 21 : …
Jeudi 22 : Delhi, visite de quelques sublimes mosquées et palais (entre autres les instruments astronomiques et architecture).
Vendredi 23 : Nous visitons les terrains immenses et beaux avec quelques villages, l’Himalaya au fond et des coutumes d’une sagesse impressionnante : absence de convoitise : les gens ne possèdent à peu près rien à emmener à part les meubles.
Samedi 24 : Nous allons sur place reconnaître l’erreur de mon collègue américain de New York qui a fait le plan d’urbanisme. Nous jetons les premiers coups de crayon corrects.
Dimanche 25 : Après un exposé sur les coutumes et le climat attachés à l’habitation nous continuons le plan.
Lundi 26 : Un nouveau plan est né.
Mardi 27 : Ce plan est terminé avec les trois autres, cultiver le corps et l’esprit, travailler, habiter. Le point final est mis au plan de ce qui va devenir une ville unique au monde, construite pour réaliser la joie de vivre dans la simplicité. Il fallait pour cela venir aux Indes… Chandigarh sera la ville d’arbres, de fleurs et d’eau, de maisons aussi simples que celles du temps d’Homère et de quelques splendides édifices du plus haut modernisme où règnera la règle mathématique…
Mercredi 28 : Nous partons à Simla les plans de la ville étant faits, inventés, créés. »
Il s’agit de démonter le plan de Mayer pour que la paternité du projet soit sans partage : « Du jour de notre arrivée, nous avons travaillé comme des forçats. Un plan existant était un "faux-moderne" et tracé par un Américain imbu de sa propre culture, laquelle ne se résout pas par un problème d’automobile, de macadam mêlé à une poétique parfaitement bébête. Son plan fut trié, c’est fait. Ce remaniement est une incidence dans la vie de la victime : l’Américain. Mais Corbu, l’inventeur de la Ville radieuse et de l’urbanisme à trois dimensions écrase tout dans un thème comme celui-ci, le terrain est totalement libre, une plaine illimitée s’appuyant sur les collines et un fond d’Himalaya. Nous avons donc mis l’Américain knock-out »
Présenté par Le Corbusier comme une création, son plan reprend pourtant beaucoup celui d’Albert Mayer. La ville est horizontale, composée en suivant la pente du terrain avec au centre un îlot réservé aux commerces, à l’ouest la composition, le centre administratif. Un parc linéaire est prévu dans le lit d’une rivière orienté nord-sud. La ville de l’université et les hôpitaux, à l’est, à proximité des voies ferrées, une zone industrielle, au nord, au sommet de Mayer est divisée en unité de « superblocks » de 1 350 par 900 mètres formant des districts ou « Urban Village » encadrés par des voies rapides de deux fois deux voies. Ces « superblocks » se divisent en trois îlots séparés par trois voies secondaires complantées, avec à l’intérieur de chaque block une hiérarchisation des voies réservées aux circulations piétonnes, bicyclettes et animales. Chaque îlot doit avoir un fonctionnement autonome avec des logements à R+1 et R+2 pour 1 150 familles composés autour d’un petit « bazar » avec des commerces de première nécessité et des ateliers d’artisans, des écoles. Au centre, un parc met en connexion équipement et habitat.
Le Corbusier va reprendre la majeure partie de ces principes en réalignant les voies, en densifiant l’ensemble, en diminuant la taille des îlots qu’il appelle « secteurs » et surtout en appliquant à l’ensemble du dessin de la ville un schéma anthropomorphique, digne des traités de la Renaissance, où le plan est la représentation de l’homme, voire de l’architecte lui-même : un homme formant swastika, assis dans un carré, dont les membres sont les artères principales, l’estomac le centre commercial et la tête le Capitole. On retrouve ce schéma de l’homme-swastika dans de nombreuses compositions de bâtiments ou de décors, notamment dans le petit personnage rouge courant sur la face interne, côté nuit, de la porte Émail du palais de l’Assemblée. Par cette opération de régularisation anthropomorphique, la ville devient sienne.

La stratégie du détournement
Ce qui est donc en jeu ici c’est la capacité de Le Corbusier à attraper ce qui autour de lui fait qualité en le modifiant dans les dimensions sens/forme, en le teintant suffisamment de mythologie personnelle pour que, sans conteste, l’objet lui appartienne, devienne une partie de l’oeuvre qui, dans un faisceau de références, s’explique plus par l’oeuvre elle-même que par des apports externes. Cette capacité d’absorption du contexte fait partie d’une stratégie de conception qui passe par les carnets de croquis comme outil d’enregistrement, le dépôt d’un terme ou d’un dispositif architectural dans l’OEuvre complète, la modélisation théorique de l’objet avec mise en perspective dans l’ensemble de l’oeuvre et finalement l’application de l’élément dans son architecture avec transgression immédiate par rapport à la règle qui vient d’être définie.
À soixante-quatre ans, Le Corbusier a bien rodé la vitesse d’application de cette stratégie : il laisse ses propres partenaires dans le vent. Sublime vexation, il est même donné à « l’Américain », Albert Mayer, l’opportunité de vérifier sur deux secteurs (le secteur 7 et 8) sa théorie du « superblock » qui, employée à l’échelle de deux îlots, s’affaiblit, ne faisant que conforter le principe des secteurs corbuséens. Cette stratégie de captation ou de détournement qui démarre avec la maison Domino en 1914 permet d’établir des généalogies formelles ou conceptuelles sur l’oeuvre construite en autoréférence. L’OEuvre complète renvoie tout d’abord à elle-même : l’oeuvre nourrit l’oeuvre. Seulement ensuite il est fait appel à une architecture essentielle, transhistorique, de « l’Éternel Présent » tel que le définit Siegfried Giedion dans son ouvrage sur la naissance de l’architecture 3. Le secrétaire général des CIAM cherche en parcourant les sites archéologiques et les musées du Moyen-Orient « la continuité et le changement ». Pour Le Corbusier, seule l’architecture des origines dans ce qu’elle a d’éternel semble avoir capacité et légitimité à nourrir l’oeuvre. L’histoire l’intéresse en tant que passé efficace.

Le goût de l’Inde
Ce dialogue avec le passé avait démarré de façon prémonitoire avec l’Inde lors d’un article publié en 1948 dans la revue Marg sur le mode un peu convenu de l’articulation modernité et tradition : « Dans cette Inde qui a traversé sans dommage l’âge noir de la première ère du machinisme, semble bien exister les moyens d’un essor, à savoir : les facteurs permanents humains, éternels, maintenus ici à travers les millénaires, dans l’essentiel et le transcendant, les puissances irréfutables des techniques modernes, passagères mais en permanente instance d’amélioration. La continuité d’hier-aujourd’hui-demain (et je n’en prends à témoin que la persistance du costume féminin hindou) plonge dans les âges les plus brillants de la beauté et de la grâce et les perpétue sans anachronisme dans l’aujourd’hui d’une raison d’être réaffirmée 4. » Mais en 1951 la découverte de l’Inde va sensiblement changer le discours : « Notre tâche est de découvrir l’urbanisme et l’architecture qui plongent dans la sève de cette puissante et profonde civilisation et la dotent de l’outillage moderne favorable pour la caser dans le temps présent. C’est là une tâche de penseurs et de techniciens5. » Les nombreuses lettres qu’il écrit à sa mère ou à son épouse Yvonne montrent l’authenticité de son émotion : « Von je te le dis, je vais faire ici, enfin l’oeuvre de ma vie, chez des gens, les Indiens civilisés extraordinairement. »
Mais comment s’opère cette rencontre avec l’Inde ? Son contrat d’architecte conseil et de réalisation l’obligeait à passer deux mois par an en Inde soit, en quinze années comprenant quelques suspensions de contrat, 23 séjours de plus ou moins un mois. En s’appuyant sur les carnets de croquis, les agendas et les différentes pièces déposés à la Fondation Le Corbusier, on est surpris de constater que, sur les parcours des 23 séjours de Le Corbusier en Inde, rares sont les visites d’architecture qu’elles soient mogholes, indiennes ou britanniques. Pas ou peu de visites, ou même de simples voyages de découverte, et un seul ouvrage sur ce thème dans sa bibliothèque.
Si, au début du siècle, Edwin Lutyens et Baker avaient passé près d’un an à visiter l’Inde avant de se lancer dans la conception de la nouvelle capitale, on peut dire que Le Corbusier a, lui, plus ou moins volontairement, limité son regard. Peut-être pour répondre à la volonté de modernité qui est la sienne mais aussi celle du Pandit Nehru : « Que cette ville soit une ville nouvelle, symbole de la liberté de l’Inde affranchie des traditions du passé, expression de foi de la nation en l’avenir. »
Pourtant, pour qui connaît la qualité de cet art, ce manque de curiosité pour l’architecture savante indienne est incompréhensible. Le Fort rouge et l’observatoire de Delhi, ou la Grande Mosquée, le site de Sarkhej et le puits d’Adalaj à Ahmedabad, ou les jardins de Pinjore, les quelques bâtiments visités sont peu de choses. Suffisent-ils à cautionner « l’indianité » de l’oeuvre ? Lors de l’un de ses séjours, devant l’insistance de ses collègues, Le Corbusier se laisse convaincre pour une visite du Taj Mahal et de Fatehpur Sikri. Le jour dit, ils partent ensemble de Chandigarh en jeep mais au sortir de la ville, la voiture tombe en panne. Le voyage est annulé ; il n’en sera plus jamais question. Si l’on consulte ses différents carnets et albums de croquis, sa découverte de l’Inde, Le Corbusier la fait ailleurs, sur quelques modes principaux.
C’est tout d’abord, comme pour sa découverte des villes de l’Amérique du Sud, depuis le hublot de l’avion qu’il admire le pays. Il essaye d’enregistrer la beauté des couchers de soleil sur les méandres des fleuves, les arrangements de couleurs sur les champs « colza/jaune, blé/vert, labour/brun grenat », l’organisation subtile des tracés de rues de villages… L’Inde, c’est « l’humanité vraie » qu’il observe sur les trottoirs des grandes villes, dans les équilibres subtils entre villageois et campagnes ou dans l’organisation des chantiers. Aidé par l’ingénieur Varma, il tente de comprendre les principes religieux et communautaires qui établissent « les rapports harmonieux entre les êtres et le cosmos ». L’Inde, c’est aussi pour lui la beauté des animaux domestiques dans la plasticité grise des vaches sacrées avec leurs longs cils, le dessin lunaire de leurs cornes et la solidité de leur taille consignée dans de nombreux dessins. C’est la nervosité des lignes des chevrettes dont le dessin de la silhouette et des attitudes est pris comme garantie du pittoresque de toutes situations. Il admire aussi la fierté du chameau qui, sous la charge ou au repos, garde la tête haute.
C’est enfin et surtout la découverte, l’enregistrement de « l’Éternel Présent » dans les huttes et maisons traditionnelles indiennes qui préexistent sur le site de la ville nouvelle. Les modes d’habité et les arrangements architecturaux climatiques sont précisément relevés, mesurés, tels les vérandas, les épais murs de terre, les fenêtres de ventilation hautes et basses, les matériaux végétaux de toiture… Les modes les plus élémentaires d’abris, une bâche sur quatre piquets, un lit de corde sur une terrasse donnent à l’architecte des renseignements précieux qui seront moteurs dans la conception d’ensemble. Cette « humanité vraie », ce voeu de pauvreté font écho à cette recherche de dénuement que l’on retrouve notamment au cabanon de Cap Martin, résidence d’été érémitique de l’architecte :
« On imaginerait peut-être avec légèreté que pour répondre aux besoins d’aujourd’hui, sur cet immense territoire peuplé de cinq cents millions d’âmes, des modèles existent partout sur le monde moderne, en Europe comme aux Amériques, prêts à être copiés et multipliés. Rien de plus illusoire ! L’argent est autre, le climat est autre, l’âme est autre… Nul malheur à cela ! La richesse de l’Inde c’est sa pauvreté. »

Inscrire la ville dans le temps
Ce regard sur l’Inde et sur le contexte particulier de la construction d’une capitale pour le Pendjab va conduire à une transformation radicale de la conception urbaine. À la composition de la ville de Saint-Dié, de la Rochelle ou de Marseille dont l’Unité d’habitation constitue le fragment d’un ensemble, Le Corbusier substitue une composition articulée sur un certain nombre d’outils ouvrant la ville au temps.
Ces outils sont repris tant du plan d’Albert Mayer, du savoir spécifique que les anglais Fry et Drew avaient pu expérimenter sur les villes africaines, de l’écoute de la génération montante à l’intérieur des CIAM, que de principes théoriques exposés par Le Corbusier dans des ouvrages comme Les Trois Établissements humains.
Sans les détailler, nous pouvons cependant préciser que la plupart datent du début de la conception de la ville, comme les plans parcellaires îlot par îlot, le plan d’arborisation, les règlements de construction, le « Punjab New Capital Periphery Control Act », la création d’une école d’architecture, la grille CIAM, la règle des 7 V, le « Zoning Plan », la grille climatique, le Modulor comme unité de mesure harmonique permettant le passage du système métrique aux mesures anglaises. Le plan parcellaire est certainement le plus important. Datant de 1953 et signé par les « seniors architectes » Jane Drew, Maxwell Fry et Pierre Jeanneret, il permet secteur par secteur la définition des lots à vendre ainsi que la définition des règles de construction essentielles comme la nature de l’occupation, la définition du rapport vide/plein, du recul d’alignement, de la hauteur et de la clôture. La précision du document est complétée par un règlement de plus d’une centaine d’articles insistant notamment sur l’hygiène et sur de nombreuses ordonnances architecturales. Il est clair qu’aujourd’hui comme hier, les marges de liberté laissées aux architectes déposant un permis de construire dans la ville sont extrêmement étroites mais la cohérence d’une ville nouvelle à construire est peut-être à ce prix.
Le plan d’arborisation, dénommé ainsi par Le Corbusier, fait lui aussi l’objet d’un travail spécifique. Dès juillet 1952, il y travaille avec Samper dans le cadre de l’agence et, en 1953, est créée une structure spécifique à Chandigarh, un office du paysage, le « Landscape Advisory Committee », sous la direction du botaniste le docteur Randhawa.
Les passages à New Delhi de l’architecte, mais surtout ses quarante années de recherche sur la ville, l’ont convaincu de la nécessité d’utiliser la végétation comme élément structurant en jouant sur le paradoxe suivant : la sensation d’urbanité de la ville moderne tient dans la disparition des bâtiments dans la végétation. Dans Vers une architecture, Le Corbusier présentait déjà cette idée avec l’image au jardin des Tuileries des immeubles de la rue de Rivoli vus au travers des frondaisons. À l’idéal on peut traverser la ville comme on traverse un parc, sans voir un bâtiment. Ce principe est dans le droit fil des systèmes de parc du début du siècle et des parkways décrit par Giedion dans Espace, Temps, Architecture : la vitesse dans la nature au coeur de la ville.
Sont traités avec des arborisations particulières les voies de circulation, le Capitole, l’université, le centre commercial et l’ensemble des espaces libres des secteurs. Les essences d’arbres sont retenues pour leur forme, hauteur et croissance, pour leur fleur et leur feuillage caduque ou permanent, dense ou clairsemé, regroupés en alignement, bosquets ou forêts. Aux arbres existants, donnés comme « à conserver » dans les « zoning plan » de 1953, tels manguiers et ficus, sont rajoutées des essences en « grande variété à travers la ville » permettant de « fournir aux habitants des éléments de classification ». Ce plan d’arborisation donne sa cohérence à la ville avant même ses bâtiments et est, à ce titre, l’un des éléments majeurs de projection de la ville dans le temps. Ces différents outils ont eu une efficacité relative.
Si le Modulor ou la grille climatique et, malheureusement, la limitation de l’extension urbaine sont rapidement abandonnés, le plan d’arborisation ou les différents règlements de construction sont suivis par les différentes administrations qui ont la charge de la gestion urbaine pendant cinquante années. Cette constance va donner à Chandigarh une image d’une grande cohérence, d’une grande lisibilité comparée à nos villes nouvelles dont la complexité résulte souvent d’une stratification de projets sur des temporalités trop courtes.

La question de l’inachèvement du Capitole
Parallèlement à la « mise au point » du plan de la ville, Le Corbusier a la charge des bâtiments du Capitole dont il définit la conception de 1951 à 1956 13 et qu’il considère comme son « grand oeuvre ». On y trouve les objets les plus sophistiqués de l’oeuvre, mais cet espace vaut d’abord par le vide entre ces objets. Car, si ceux-ci sont les signes explicites d’une culture universaliste, le vide est le non-dit, le non-montré par essence, l’indicible que Le Corbusier recherche. Ce vide serait la synthèse de la pensée de l’architecte dont nous voudrions ici repérer quelques références qui nous aideront à comprendre la question de l’inachèvement.
De sa découverte, en 1908, dans la mansarde du quai Saint-Michel, à sa relecture, au cabanon de cap Martin, en août 1961, le « surhomme » de Nietzsche reste pour Le Corbusier un guide plus ou moins conscient dont l’image du funambule traverse l’oeuvre écrite. L’architecte, comme le philosophe, serait toujours à la limite de la chute :
« …il arriva cette chose terrible qui rendit toutes les bouches muettes et tous les regards fixes, il le funambule jeta son balancier et tomba plus vite encore que celui-ci dans le vide, un tourbillon de bras et de jambes. Le marché et la foule ressemblaient à la mer quand la tempête s’y engouffre : tout le monde se dispersa, en tout sens, pêle-mêle, et surtout à l’endroit où le corps allait s’écraser sur le sol. Zarathoustra ne bougea pas et c’est juste à côté de lui que vint tomber le corps… »
L’homme nu, solitaire, face à l’horizon immense, la nature, et au loin les hommes, se tient debout sous un soleil au zénith, entouré de ces animaux, le chameau comme première mutation de l’esprit, l’aigle suspendu dans le ciel, le serpent ondoyant et au loin « la vache multicolore ». Les conditions de découverte et de création sont rendues sur le Capitole de Chandigarh, les animaux sont inscrits dans le béton et sur la porte Émail. L’aigle ou plutôt les aigles sont vraiment là comme seuls habitants du lieu. Le Corbusier opère une mise à distance, en cachant l’activité humaine dans les creux du bas-relief. L’Himalaya et la ville sont au loin, et si la montagne ou ses contreforts restent visibles, la ville, elle, disparaît derrière les arbres. Être sur le Capitole revient donc à une mise en situation nietzschéenne.
En 1909, depuis la lucarne de la mansarde du quai Saint-Michel, la tête tordue vers le ciel, naît chez Le Corbusier la fascination pour l’avion qui « tente Dieu ». Après la guerre, il parcourt la planète avec des avions qui n’ont plus rien à voir avec les Spad XIII et les Goliath Farman de Vers une Architecture. La carlingue étincelante du Super Constellation de la Lockheed Aircraft Corporation qui l’emmène sur des aéroports indiens aux tarmacs de béton nouvellement coulés lui font prendre conscience que « la beauté d’un aéroport, c’est la splendeur de l’espace15 ». Descendre directement sur le tarmac, aveuglé de lumière, marcher vers l’aérogare sur le calepin de béton, perspective de cité idéale de la Renaissance, mais pas encore dans la ville, toujours un peu dans les airs… Le souvenir de cette aventure spatiale est contenue dans le Capitole au travers des plaques de béton de l’esplanade, du projet d’éclairage et des tôles inox du hall du palais de l’Assemblée.
Les cinq cents mètres de longueur séparant Haute Cour et Assemblée permettraient-ils de s’arracher du sol pour que « l’avion, dans le ciel, porte nos coeurs au dessus des circonstances ordinaires» ?
Si la finalité des arts est de nous faire éprouver des sensations, l’architecture face à la musique, au cinéma ou à la littérature en serait le parent pauvre. La quête de l’émotion en architecture est difficile. Elle nécessite un état d’esprit, un certain regard tendu pour que les « yeux voient ». Souvent le voyage, la pérégrination, en est une condition.
Pour Le Corbusier, l’Acropole d’Athènes, comme première émotion architecturale éprouvée, renvoie au sublime : « On a dressé sur l’Acropole des temples qui sont d’une seule pensée et qui ont ramassé autour d’eux le paysage désolé et l’ont assujetti à la composition. Alors, de tous les bords de l’horizon, la pensée est unique. C’est pour cela qu’il n’existe pas d’autres oeuvres de l’architecture qui aient cette grandeur. On peut parler "dorique" lorsque l’homme, par la hauteur de ses vues et par le sacrifice complet de l’accident, a atteint la région supérieure de l’esprit : l’austérité . »
Le Capitole de Chandigarh a aussi cette ambition que de vouloir organiser le paysage, le mettre en tension, en laissant à l’oeil un maximum de bleu, de lumière, en étant hors et dans la ville.
La composition pondérée et la promenade architecturale repérée par Auguste Choisy sur l’Acropole serviront de modèle dans le rapport symétrie/asymétrie que jouent les bâtiments du Capitole. L’axe est vide, laissant filer le regard vers l’horizon, le centre est vide, laissant l’espace du centre pour le « promeneur-funambule » ; une première ligne de bâtiments cadre ce vide, avec en écho la barre du Secrétariat et les contreforts de l’Himalaya en deuxième ligne, comme l’Hymette et le Pentélique, seconds plans de l’Acropole : « Deux chaînes très hautes, deux grands écrans jouxtés, se placent à notre dos, orientant le regard à l’opposé, vers l’estuaire de pierre, de sable : Le Pirée. »
De la leçon du pittoresque de l’Acropole, il ne retient cependant ni les fausses équerres : tous les bâtiments fonctionnent en parallèle ; ni les mouvements de sols : tout est sur le même plan. L’effet sculptural des gradins et des socles sur le dos de l’Acropole est abandonné ici pour un bas-relief sur base plane, le Capitole est encastré dans le site : « Coup d’oeil sur le Parthénon, l’Érechthéion, l’Athéna-Parthénos depuis les Propylées. Il ne faut pas oublier que le sol de l’Acropole est très mouvementé, avec des différences de niveaux considérables qui ont été employées pour constituer des socles imposants aux édifices. Les fausses équerres ont fourni des vues riches et d’un effet subtil ; les masses asymétriques des édifices créent un rythme intense. Le spectacle est massif, élastique, nerveux, écrasant d’acuité, dominateur. » Les bâtiments ne sont plus en situation de « hors sol », condition de la modernité, comme on le voit encore dans les pilotis des Unités d’habitation de Marseille ou du projet de Saint-Dié. L’effet de bas-relief est un ancrage dans le sol, dans la civilisation et le temps. L’accroche du Capitole dans la culture indienne ne se trouve pas dans l’architecture savante, malgré la composition pondérée du vide de la grande place de Fatehpur Sikri, mais plutôt dans une volonté de rapport au cosmos et aux éléments, puisée dans l’essentiel des valeurs syncrétiques.
Au milieu des barbelés, des guérites militaires, des bassins brisés, vidés, du sol pelé… il faut faire preuve d’imagination pour retrouver aujourd’hui ces valeurs sur l’esplanade du Capitole, si bien que, comme nous l’avons dit plus haut, lors des manifestations pour le cinquantenaire de la ville, ressurgit les questions qui finalement font débat depuis 1956 : faut-il achever le Capitole ?, faut-il construire le palais du Gouverneur ? Le Corbusier lui-même s’était prononcé de manière « définitive » dans un courrier à Pierre Jeanneret du 4 décembre 1963 ; il demandait en parlant de lui à la troisième personne : « Le Corbusier construira-t-il la maison du Gouverneur au sommet du Capitole ou bien va-t-il construire le dénommé "Muséum of Knowledge" : ma réponse formelle et sans discussion : on construit le "Muséum of Knowledge". »
Il faut croire que cet avis ne fut pas donné à tous aussi clairement que cela puisque l’ambiguïté était déjà présente dans le dernier volume de l’OEuvre complète qui appelait à la construction du palais du Gouverneur, tout en présentant le musée de la Connaissance comme projet de substitution : « Les plans d’exécution du palais du Gouverneur sont prêts. Malheureusement l’ancien gouverneur du Punjab avait préféré habiter dans le quartier des villas de Chandigarh.
Mais cela ne devrait pas être un obstacle à l’exécution du palais d’après les plans de Le Corbusier à condition de modifier l’affectation des locaux. On pourrait admettre que les étages principaux soient destinés à des réceptions, des conférences, des expositions et des concerts. Au dernier étage, on pourrait installer des appartements pour des visiteurs officiels. »
Il faut parfois protéger une oeuvre de son auteur même. C’est ce que fit André Malraux en classant la villa Savoye pour qu’elle échappe à un projet de restauration de Le Corbusier. Le bâtiment de l’Armée du Salut, réhabilité par l’architecte dans les années 50, n’eut pas, lui, cette chance. Le palais du Gouverneur, partie essentielle du programme d’origine du Capitole, a été dessiné jusqu’au niveau du détail alors que nous n’avons que quelques plans du musée de la Connaissance. En imaginant que la situation politique le permette, notre hypothèse de réflexion portera donc plutôt sur la question de l’achèvement ou de l’inachèvement du projet de Le Corbusier de 1956 considéré comme final, c’est-à-dire avec le palais du Gouverneur, les jardins et les différents monuments.

De la liberté d’achever
« Rien ne peut être ni ôté, ni modifié, sinon pour le pire. » Alberti.

Le Capitole de Le Corbusier relève de l’idéal de conception de la Renaissance contenu dans cette phrase d’Alberti, c’est-à-dire comme une oeuvre fermée, parfaite comme une veduta de cité idéale. Ne pouvons-nous pas accepter cette caractéristique comme sa qualité principale même si cette posture nous apparaît aujourd’hui archaïque ? Sur le Capitole de Rome, la lente stratification à l’oeuvre sur plus de deux siècles est peut-être ce que nous admirons le plus de cet espace. Comment ne pas remercier Della Porta, Vignole, Rainaldi et les autres de prolonger le travail de Michel Ange, d’avoir su mettre leur nom en retrait devant l’oeuvre. Lancer un projet sur une ville peut demander plus de cinquante années. Serions-nous aujourd’hui prisonniers d’un temps court ? Ne pouvons-nous accepter que certains projets méritent qu’on leur laisse de la durée ?
Sur un autre plan, la demande de la municipalité de Chandigarh de voir davantage d’activités sur le Capitole doit également être prise en compte. Doit-on aller pour autant jusqu’à la densification radicale du Capitole, tels les projets présentés par les étudiants du MIT lors du colloque de 1999 qui proposaient de faire de cet espace une agora ou le coeur d’une ville médiévale, avec des gratte-ciel au-dessus et des centres commerciaux sous l’esplanade. Un palais du Gouverneur transformé en centre de Congrès suffira-t-il à animer cet espace ?
L’achèvement à opérer pourrait être une interprétation personnelle d’un architecte de renom à qui l’on demanderait de jouer avec liberté sur la gamme de l’interprétation, plagiat, pastiche, restitution, improvisation ou adaptation des plans de Le Corbusier. L’achèvement pourrait être aussi une interprétation collective menée par un comité de personnalités politiques, artistiques et scientifiques arbitrant les parts d’interprétation à faire au moment du projet et tout au long du chantier. Tout en sachant qu’une des limites de cette interprétation collective tient dans la liberté que s’accorde Le Corbusier dans l’adaptation de son propre projet au moment de sa réalisation. Mais cette prise de risque, qui aura été valable pour le pavillon de Barcelone, pour des bâtiments de Louis Kahn et Alvar Aalto, peut-elle l’être aussi pour le palais du Gouverneur ?

Ou de la profondeur de l’absence
Le Capitole inachevé n’est-il pas un choix fait par Le Corbusier lui-même ? N’a-t-il pas brouillé les pistes avec un projet de musée de la Connaissance suicidaire, peu dessiné, inapproprié à la demande, pour maintenir l’ensemble dans une poétique de l’inachèvement ? Cette stratégie – si cela en est une –, consciente ou non, aura donc fonctionné puisque depuis rien n’a bougé et chaque fois que le débat de l’achèvement revient nous buttons sur ce choix impossible entre une oeuvre désavouée et une autre mal finie. Ce dilemme, ce doute, inscrit le Capitole dans la postérité, voilà peutêtre le choix de l’architecte. Il sied aux « temps sauvages et incertains » que nous traversons comme l’une des postures consacrées en architecture et en art.
La notion d’inachèvement n’est pourtant pas d’aujourd’hui . Elle est une caractéristique transhistorique de l’art dont la chronologie reste à faire, consubstantielle à toute activité artistique en ce que la plus grande difficulté pour l’artiste est le moment de dire – Stop ! Ceci est fini, achevé ! En architecture, esquisse, ébauche, croquis, plans, maquettes, première pierre, chantier, inauguration racontent la vie de l’oeuvre où le choix de la complétude peut être décidé par l’artiste ou par la société à tout moment. Pour un projet urbain l’enjeu est sensiblement différent en ce qu’il met en oeuvre plusieurs objets pour la définition d’un vide, d’un espace public. Là aussi cette définition du vide peut être arrêtée à tout moment, laissant l’espace dans la poésie du non finito, exprimant ce qui a la fraîcheur du premier jet, ce qui met en avant l’essentiel.
Le Corbusier a comme idéal un bâtiment qui ne serait jamais aussi beau que pendant le chantier ou bien, après des années, dans l’état de ruine. Comment suspendre ce temps, intégrer cette poésie à un bâtiment en fonction ? C’est peut-être ce qui se joue aussi sur le Capitole dans l’emploi de masques, de portiques, de brise-soleil, dans les mises à distance des bassins, des jardins en creux, dans le renvoi à l’arrière des activités.
Pour peu que quelques vaches et chevrettes paissent sur les prés du Capitole accompagnées de leur gardienne en sari de couleur, et nous voilà dans les délices de « l’heure en fuite » ruiniste de Poussin, de Patel ou de Hubert Robert. La ruine exprime un inachevé, un non finito à l’envers, en ce que le temps ne retient que l’essentiel lui aussi. Il gomme le secondaire, le détail pour restituer les désirs essentiels de l’artiste.
Mais peut-être plus encore qu’à une ruine à l’envers, c’est aux charmes de l’absence que nous sommes confrontés. Lorsque, architecte ou simple connaisseur, nous visitons le site, c’est avec l’idée du palais du Gouverneur. Un presque rien, une légère inflexion de terrain suffit à évoquer l’absence : les lieux sont autant marqués par les idées que l’on déploie pour eux que par les projets vraiment réalisés.
Sur l’esplanade du Capitole, l’absence qui se joue renforce cette tension dramatique, métaphysique qui nous paraît inscrite dès l’origine. Peut-on mettre en scène cette absence sur un socle comme un monument ouvert, à venir, nouant ainsi l’ambiguïté du classique et de la condition moderne ?
Peut-être que toute la composition de la ville s’enrichit de ce manque, ce vide, cette absence.


Rémi Papillault

(1)Le Capitole vu de la terrasse du Secrétariat.
(2)Réunion entre P.L. Varma, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, dans le Bureau des architectes de Chandigarh avec en fond la maquette-plan de ville, 1956. Photo Jeet Malhotra.
(3)Clichés pris lors de l’une des premières visites de Le Corbusier sur le site de Chandigarh.
(4)« Les bâtiments de la plus haute modernité de l’époque sont construits avec des techniques séculaires ». Chantier du Secrétariat, vers 1952, Le Corbusier, OEuvre Complète, vol. 5, p. 139
(5)Le Corbusier, Carnet de croquis.