Nous voudrions évoquer ici la dérive et le «déjà-là» comme outils de découverte et de conception. Notre hypothèse est que les projets que nous déployons sur l’espace s’appuient sur une reconnaissance sensible d’un déjà-là comme point de rencontre entre des temporalités variées qui fondent toutes transformations d’un lieu.

La découverte d’un site est un moment privilégié de la conception. Du temps de surprise et de reconnaissance peut jaillir la compréhension des qualités du lieu et éventuellement la définition des pistes de sa transformation.
Plusieurs architectes ont tenu à décrire le phénomène, voire à en modéliser le processus.
Le Corbusier parle de cet instant de découverte dès le voyage d’Orient, puis à de nombreuses reprises depuis le ponton du bateau à Istanbul, à Athènes, ou plus tard du hublot de l’avion pour les villes d’Amérique du Sud ou de la fenêtre du train Paris – Bâle pour la chapelle de Ronchamp.
L’idée est d’attraper l’inclination d’un site dans un travelling d’approche rapide pour faire de ce moment de découverte celui de l’émotion brutale mais «dicible».
Ainsi pour la visite de l’Acropole d’Athènes, en début de carrière l’architecte conseille de se mettre en condition, faire le calme, se replier sur soi, attendre d’être prêt, avoir du temps et une fois le moment venu d’y aller, «toujours seul», de choisir plutôt la lumière du soir, le moment où les ombres s’allongent, où le soleil disparaît dans les flots, où les rayons rentrent au fond de la cella. Ensuite y aller plusieurs fois, le tester à des heures et des conditions atmosphériques différentes, ou être soi-même dans des dispositions d’esprit différentes, voire éventuellement, d’y aller ivre, hors de soi.
Dans le célèbre chapitre "Des yeux qui ne voient pas", Le Corbusier en 1923 demande aux architectes d’observer leur temps d'une façon différente. Il appelle à un savoir regarder. Qu'est ce que cela veut dire ? S’agit-il d’une espèce de troisième oeil mystique, doit-on devenir sourcier, pour capter les vibrations du territoire, en ressentir l'aura ? Ou ne s'agit-il plus simplement de donner de l'épaisseur culturelle à notre regard, de se positionner sur des points de vues changeants : utilisateur, citoyen, maître d’ouvrage, ou transformateur de l’espace….

Nous proposons de coordonner ce regard avec “La théorie de la dérive” telle que Guy Debord la formalise dans les années 50, en s’appuyant sur une idée de Gilles Ivain1, dans le cadre de l'Internationale Situationniste : "Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d'effets de nature psychogéographique, et à l'affirmation d'un comportement ludiqueconstructif qui l'oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade2 " .
La dérive situationniste n’est pas naturaliste, songerie d'un promeneur solitaire, qui dans la nature chercherait la concentration sur soi-même, aidé dans sa réflexion, par la scansion du rythme de la marche. Mais il s’agit plutôt d'un exercice de regard sensible sur le monde, un égarement maîtrisé déjà vu chez Walter Benjamin : “Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand chose. Mais s’égarer dans une ville comme on s’égare dans une forêt demande toute une éducation3 ”.

Pour revenir à Debord, il existe d'après lui "un relief psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des tourbillons qui rendent l'accès ou la sortie de certaines zones fort malaisé". Les situationnistes vont expérimenter cette dérive sur l’ancien quartier des Halles de Paris, puis sur Venise et sur Amsterdam dans le courant d'avril – mai 1960 en pointant un des pièges à éviter "Les hommes ne peuvent rien voir autour d'eux qui ne soit leur visage, tout leur parle d'eux mêmes. Leur paysage même est animé". Il réclame donc de ne pas plaquer sur un lieu, un territoire, trop de soi-même, ou de se juger au travers de l'objet observé, comment prendre une distance critique par rapport à sa propre personnalité dans son regard sur le lieu.

Cette stratification des points de vue, des regards se mêle avec celui le plus simple, le plus innocent qui joue de l'immédiateté de la sensation.

En suivant Jankélévitch, Re"connaître" c'est donc admettre que l'on connaissait déjà. Il s'opère un travail de mémoire dans la visite où conscient et inconscient, individuel et collectif, jouent : re"connaître" une sensation que l'on a déjà éprouvée dans une situation plus ou moins analogue, re"connaître" quelque chose qui a déjà été pensé pour l'objet sur lequel on travaille.
La dérive fonctionne donc beaucoup sur un travail d'analyse de la mémoire inscrite dans le paysage, notion qui ouvre sur l'idée du palimpseste : une peau de mouton sur laquelle, au moyen-âge on écrit, efface, jamais complètement, il reste toujours des traces par-dessus lesquelles on réécrit. Le territoire est donc une stratification d'écriture. Il y aurait un inconscient du territoire. "Les habitants d'un territoire ne cessent de raturer et de re-écrire le vieux grimoire des sols" écrit André Corboz. A cette dimension matérielle du palimpseste il faut ajouter la dimension virtuelle de la stratification des projets sur un lieu. Les croisements de ces regards matériels et immatériels tissent sur le site des séries de lieux et de non lieux, qu'il nous faut donc reconnaître. Par lieux, nous entendons une reconnaissance culturelle d'un espace par la société autour des notions de mémoires, d'usages, de qualité spatiale.
Le non lieu correspond à une notion aussi complexe qui se situe à la rencontre des in-situ de Buren, des non sites de Robert Smithson et des non-lieux de Marc Augé. Le non-lieu selon Marc Augé est un espace non anthropologique, sans mémoire, produit de la sur-modernité, contenant une grande efficacité. Il est très lié au mouvement : les quais du métro, la salle d'attente d'aéroport, l'entrée d'un hôtel Formule 1, une aire d'autoroute sont une série d'espace générique (trans-géographique) sans épaisseur, sans histoire. C'est dans cette vacuité du sens que réside leur charme. Georges Didi-Huberman va même jusqu'à définir un génie du non-lieu.
Et entre le lieu et le non-lieu que se passe-t-il ? Dans l'entre deux où réside l'espace sans qualité, l'ordinaire, le banal ? Si le banal est une figure consacrée de l’architecture qu’est-ce que le banal pour l'espace public, pour la ville ? Celui qui culturellement ne fait pas question ? Est ce que l'espace public est un réseau de lieux et de non-lieux plaqué sur un fond neutre ? Lorsque la dérive sensible s’adresse à des lieux pour lesquels nous projetons, la notion que nous nommons «déjà-là», nous apparaît faire écho à l’art de la mémoire défini par Sébastien Marot comme constituant du suburbanisme4. Le renversement programme / site qu’il appelle, s’adresse pour nous non seulement à l’architecture de paysage mais à la totalité des transformations du monde qu’elles soient partie des villes constituées ou dans la vacuité des villes diffuses.
Le «déjà-là» correspondrait aux différentes formes de présenceabsence d’un objet, que ce soit dans le temps, ou / et, l’espace d’un lieu.

Présence-absence matérielle des choses
Un objet qui aura résidé longtemps dans un lieu aura plus ou moins imprimé par sa forme la conformation générale du site. Ce que Gilles Ivain a décrit : «On sait qu’un objet non remarqué consciemment lors d’une première visite, provoque par son absence au cours des visites suivantes, une impression indéfinissable : par un redressement dans le temps, l’absence de l’objet se fait présence sensible. Mieux : bien que restant généralement indéfinie la qualité de l’impression varie pourtant suivant la nature de l’objet enlevé et l’importance que le visiteur lui accorde pouvant aller de la joie sereine à l’épouvante5 » Ainsi tel ou tel arbre, statue, ou monument que l’on sort d’une place où il a résidé pendant longtemps reste imprimé dans la mémoire des habitants et par-delà dans celle du lieu même.

Présence /absence virtuelle
Un projet ou une intention qui aura été pensé longtemps pour un lieu, finit, lui aussi, par en imprimer la conformation. Le projet de Palais du Gouverneur pour le Capitole de Chandigarh imprime au lieu la force de sa présence-absence sans avoir jamais été construit. Mais les mouvements de terrains, les réservations font que le lieu est littéralement «en attente». Cette idée de l’attente, nous rapproche de celle de l’inachèvement. Un lieu en attente vibre d’une absence, d’un inachèvement qui peut même devenir une catégorie esthétique : le non finito des scultpeurs du maniérisme et du baroque.
L’idée de la présence absence virtuelle se retrouve aussi chez les sculpteurs de la renaissance pour qui la statue est déjà dans le bloc de marbre. Il suffit de la dégager, métaphore directe du «déjà-là» que cherche aussi Giusepe Penone soit dans un bloc de marbre, soit dans les poutres de bois où il retrouve la forme antérieure de l’arbre.

Le renversement de la présence /absence ou la ruine à l’envers
Robert Smithson à la fin des années 60 effectue des promenades, des visites dans la banlieue de villes américaines du New Jersey, notamment Paissac sa ville natale, avec des amis artistes comme Carl André ou Nancy Holt, dans le but de repérer les qualités de ces territoires6. Dans la vacuité de ces banlieues il va choisir des lieux et les élever au rang de monument : monument pont, monument canalisation, monument bac à sable etc… Il crée ainsi un réseau de monument dans le sens objet de mémoire qui réorganise le site ainsi arpenté. Pour certains lieux, il définit des processus d’analyse puis de projets de transformation, s'appuyant sur l'idée de la ruine à l'envers. La ruine à l'endroit consiste en la dégradation d'un objet dans le temps et dans la nature. Le ruinisme était un style au 18e et 19e en Europe sur lequel se fonde les idées du pittoresque et du romantisme. Une architecture ne serait jamais aussi belle qu'au moment de son retour à l'état de ruine, de fusion lente et inexorable dans la nature, dans le paysage. L'idée de Smithson, est que le site appelle le projet, que le projet est contenu dans le site : «déjà-là».

Des traces de pierres au sol, quelques bouts de murs, un banc, les traces d’un usage spécifique et c'est un projet qui démarre, une ruine à l'envers, de l’absence vers la présence non pas dans l’idée de la restitution des archéologues qui tentent de rendre compte de ce qui a été mais dans l’idée inverse de rendre compte de ce qui sera. Ainsi lors de la dérive sensible dans la ville, il arrive que dans un pli de la matière, dans un vide entre maisons, quais et arbres, des lieux existent dans la douceur ou la violence de l’attente de quelques choses qui manquaient pour eux.

A l’inverse certains lieux sont satisfaits et ne demandent rien. L’architecte qui les découvre ou à qui on propose un projet doit ouvrir quelques questions préalables : une chose a-t-elle été là, dans un pli de l’espace et du temps ? Un projet a-t-il imprimé sa trace ? mais si rien de tout cela, alors méfiance et encore méfiance ; le mieux est peut-être alors encore de ne rien faire.

1 Gilles Ivain, Formulaire pour un Urbanisme Nouveau, octobre 1953, Archives de l’Internationale Lettriste, (pièces 103 et 108 de l’Internationale Situationniste), reproduit dans Internationale Situationniste, Lib. Arthème Fayard, 1997, p. 15 à 20. 2 IS n° 2 p51, décembre 58.
3 Walter Benjamin, Sens Unique, cité par David Le Breton, Eloge de la marche, Essai Métailié, Paris 2000.
4 Sébastien Marot, L’art de la mémoire, le territoire et l’architecture, Le visiteur n° 4, 1999, p. 114 à 176.
5 Gilles Ivain rajoute entre parenthèse : (peu nous importe que dans ce cas précis le véhicule de l’état d’âme soit la mémoire). Gilles Ivain 1953 International Lettriste.
6 Sébastien Marot, L’art de la mémoire, op.cit.



Article paru dans «Plan libre », revue de l’Ordre des Architectes Midi Pyrénées, 2004